Dan Richter - Improtheater und Improvisation

Das Wie

2012-02-02T16:33:00.000+01:00

"Wie du tust, was du tust, ist was du bist." (Joe Bill zugeschrieben)

Sagte er/sagte sie

2012-01-31T00:02:00.000+01:00

Ich sollte wieder ab und zu bei Johnstone nachschlagen. Mich gestern gewundert, warum im Workshop das Spiel "Sagte er / sagte sie" so schwächelte. Es muss in Hochstimmung gespielt werden. Spieler, die ohnehin zum Nachdenken tendieren, kommen noch mehr in den Kopf.
Johnstone führt es außerdem mit dem Hinweis ein, es sei für Kinder leicht und für Erwachsene schwer.

Awful Feedback

2012-01-28T13:34:00.000+01:00

Great parody on improv notes.

Heimliche Vorgaben

2012-01-26T15:09:00.001+01:00

Die Show von Foxy Freestyle am letzten Freitag gehörte zu den besten der letzten Monate, und zwar sowohl aus unserer als auch (so weit sich das aus dem unmittelbaren Feedback nach der Show herleiten lässt) aus Publikums-Sicht. Ein kleiner Trick, den wir angewandt haben, war, dass wir uns selbst vor der Show gegenseitig kleine unverbindliche Vorgaben gegeben haben, die unser Spielen fokussierten, z.B.: "Lass deinen Character irgendwann von einer Kuh inspirieren." oder "Sortiere Blutproben." Diese kleinen Aufgaben wurden bilateral gestellt, d.h. die anderen Spieler wussten auch nichts davon.
Gerade die Szenen, in denen diese Anweisungen befolgt wurden, hatten eine große Kraft.

Tunten

2012-01-24T12:24:00.000+01:00

Als ich am letzten Freitag in einer Nebenrolle einen Club-Manager spielen musste, legte ich ihn stark tuntig an - einfach als Kontrast zu den bereits etablierten Macho-Typen. Der Jubel war erwartbar stark.
Hinterher fragte ich mich: Wie oft habe ich in den letzten 10 Jahren auf der Impro-Bühne eine Tunte gespielt? Man kann's wahrscheinlich an einer Hand abzählen. Die Schnelligkeit und Billigkeit des Lachers will ich eigentlich nicht haben. Andererseits ist's auch wieder OK, wenn man so etwas sparsam einsetzt, nicht um des Effekts willen und die Story nicht aus dem Auge verliert.

Hitchcock - Suspense und Voyeurismus

2012-01-23T16:39:00.001+01:00

Suspense
Das wohl wichtigste Stilmittel Hitchcocks ist die herausgearbeitete Spannung i.e.S. Suspense. Rätsel und Neugier sind relativ uninteressant, Überraschungen nur die Schluss-Synthese.
Der Zuschauer weiß mehr als die handelnden Personen, und in der Regel staut sich der Suspense in Gefahren-Situationen auf. Die Auflösung kommt (a) als Erleichterung oder (b) als Schock daher.
(a) Erleichterung: In "Marnie" sehen wir, wie Marnie heimlich und leise nach Feierabend einen Tresor ausräumt. Parallel - fast als Split Screen, de facto aber in einer Einstellung - sehen wir im nebenan befindlichen Büroraum eine Putzfrau sich nähern. Wir fiebern mit der Kriminellen mit und hoffen, sie wird nicht erwischt. Tatsächlich gelingt es Marnie, unbemerkt aus dem Tresorraum zu kommen, sie zieht sich die Schuhe aus, um von der Putzfrau nicht gehört zu werden. Doch dann fällt ihr der Schuh, den wir in Großaufnahme sehen, aus der Manteltasche. Nichts passiert: Die Putzfrau ist schwerhörig.
(b) Schock: In "Die Vögel" greifen die Möwen das Stadtzentrum an. Ein Element inmitten des irren Chaos: An einer Tankstelle verliert eine Säule massig Benzin. Die Passanten haben sich in Panik in ein Diner zurückgezogen. Sie sehen einen Autofahrer, der an der Tankstelle aussteigt und sich eine Zigarre anzündet. Hilflos schreien sie ihm durch die geschlossenen Fenster zu, er möge das Streichholz nicht wegwerfen. (Als Zuschauer beobachten wir die Beobachter.) Und rumms! schon ist es geschehen - das Auto explodiert.

Voyeurismus
Am deutlichsten herausgearbeitet in "Rear Window" (Fenster zum Hof). Der selbstgerechte Fotograf glaubt, einem Mord auf der Spur zu sein. Aber seine Mittel sind natürlich äußerst zweifelhaft. Und dennoch fiebern wir - die Beobachter des Voyeurs - mit ihm mit.
In "Psycho" beobachtet Bates die sich ausziehende Marion, und im Grunde sind wir auf seiner Seite: Auch wir sehen ihr gern dabei zu.

Normale Menschen in ungewöhnlichen Situationen
In "Der unsichtbare Dritte" wird Cary Grant für einen Agenten gehalten. In Psycho wird die unscheinbare Sekretärin Opfer eines Psychopathen. In "The wrong man" wird Henry Fonda für einen Killer gehalten.

MacGuffin
Ein Objekt oder ein Detail, das die Handlung vorantreibt und die Charaktere zum Handeln zwingt, das aber an sich völlig unerheblich ist. In "Der unsichtbare Dritte" sind es völlig undefinierte "Staatsgeheimnisse", in "Berüchtigt" Uran-Erz.

Hitchcock - wiederholte Inhalte und Charaktere

2012-01-22T13:33:00.000+01:00

- heimliches Beobachten
- visuell-sexuelle Metaphern
- falsche Identität
- Flucht
- Helden werden oft allein gezeigt.
- Frauen spielen ein doppeltes Spiel: Agentinnen, Diebinnen
- dominante Mütter
- Männer unter falschem Verdacht
- Liebe in gefährlichen Situationen
- Psychoanalyse
- Obsessionen und Ängste
- Geheimdienste und Verschwörungen (Wobei es nie um die Aufdeckung geht; die Verschwörung ist nur ein Mittel, um Suspense zu erzeugen.)

Hitchcock Kap. 11.1

2012-01-20T15:46:00.001+01:00

Aus Truffaut: "Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock"
(Zu "Rear Window")
H: James Stewart schaut zumn Fenster hinaus und sieht zum Beispiel ein Hündchen, das in einem Korb in den Hof hinuntergetragen wird. Wieder Stewart, er lächelt. Jetzt zeigt man anstelle des Hündchens ein nacktes Mädchen, das sich vor einem offenen Fenster dreht und wendet. Man nimmt wieder dieselbe lächelnde Großaufnahme von James Stewart, und jetzt sieht er aus wie ein alter Lüstling.
...
H: Auf der anderen Seite des Hofes haben Sie alle Arten menschlichen Verhaltens, einen kleinen Verhaltenskatalog. Das musste man unbedingt so machen, sonst wäre der Film ohne Interesse gewesen. Was man auf der Hofmauer sieht, ist eine Fülle kleiner Geschichten, es ist der Spiegel einer kleinen Welt.
T: Und alle diese Geschichten haben als gemeinsamen Nenner die Liebe.
(DR: Das erinnert natürlich an unsere Impro-Langformen wie Harold und entsprechende Abwandlungen.)
H: Und es gibt hier dieselbe Symmetrie wie in Shadow of a Doubt. Auf der einen Seite das Paar Stewart-Kelly, er mit dem Bein in Gips, während sie sich frei bewegen kann, und auf der anderen Seite des Hofes die kranke, ans Bett gefesselte Frau, deren Ehemann kommt und geht.
Eins hat mich an dem Film wirklich unglücklich gemacht, die Musik. (...) Auf der anderen Seite des Hofs gab es den Musiker, der sich betrank. Ich wollte, dass man hörte, wie er sein Lied komponiert, es entwickelt, und den ganzen Film hindurch sollte man die Entwicklung des Liedes mitverfolgen können, bis es schließlich in der Schlussszene mit Orchester von einer Platte kommt.
...
T: Mir fällt eine Sache ein, die bestimmt eine Regel ist bei Ihrer Arbeit. Sie zeigen den ganzen Dekor immer erst im dramatischsten Augenblick einer Szene. In The Paradine Case, wenn Gregory Peck gedemütigt weggeht, sieht man ihn von ganz weit weg, und dabei sieht man den Gerichtssaal, in dem man sich schon seit fünfzig Minuten befindet, zum ersten Mal ganz. (...)
H: Es kommt immer wieder darauf an, die Größe der Bilder im Verhältnis zu ihrem dramatischen und emotionellen Zweck auszuwählen und nicht in der Absicht, nur einen Dekor zu zeigen.
...
T: Die Exposition des Films ist ausgezeichnet. Es geht los mit dem schlafenden Hof, dann gleitet die Kamera auf Hames Stewarts schweißgebadetes Gesicht, schwenkt über sein Gipsbein, dann auf seinen Tisch, auf dem ein zerbrochener Fotoapparat liegt, und an der Wand sieht man Fotos von sich überschlagenden Rennwagen. In dieser ersten Begegnung erfährt man sofort, wo man ist, wer die Person ist und was ihr Beruf ist und was passiert ist.
H: Das heißt, die Mittel zu verwenden, die im Kino zur Verfügung stehen, um eine Geschichte zu erzählen. Das finde ich interessanter, als wenn jemand James Stewart fragen würde: "Wie haben Sie sich das Bein gebrochen?" (...) Das wäre doch eine banale Szene. Für einen Szenaristen finde ich, ist es eine Todsünde, wenn man vor einer Schwierigkeit steht und sagt: "Das kriegen wir schon durch einen Dialogsatz."
...
T: Was so toll an dem Film ist: wie Sie die Idee [des Eherings als Mord-Indiz] ausgeschmückt haben. Grace Kelly möchte, dass James Stewart sie heiratet, aber er will nicht. Sie dringt in die Wohnung des Mörders ein, um ein Indiz gegen ihn zu finden, und sie findet den Ehering seiner Frau. Sie steckt sich den Ring an den Finger und hält ihre Hand auf den Rücken, damit Stewart von der anderen Seite des Hofes her den Ehering durchs Fernglas sieht. Für Grace Kelly ist es ein doppelter Sieg, sie hat Erfolg mit ihren Nachforschungen, und sie bringt es fertig, dass Stewart sie heiratet. Sie hat den Ring schon am Finger.
H: Genau das ist es. Das ist die Ironie der Situation.

Hitchcock Kap. 10

2012-01-19T15:32:00.001+01:00

Aus Truffaut: "Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock"

H: Niemand sonst interessierte es, die Regeln zu studieren.
T: Welche Regeln?
H: Die Regeln des Suspense.
...

T: In ihren Filmen begibt sich oft jemand irgendwohin, und dort erwartet ihn eine Überraschung. Ich glaube, in solch einem Fall (...) schaffen Sie immer eine Ablenkungs-Suspense, damit die Überraschung gleich darauf vollkommen ist. (...) So dringt [in Strangers On A Train] Guy nachts in das Haus ein. Er muss in die erste Etage, in das Zimmer von Brunos Vater. Würde er ruhig die Treppe hinaufgehen, so würde der Zuschauer versuchen, weiterzudenken, und vielleicht käme er darauf, dass nicht Brunos Vater ihn oben an der Treppe erwartet, sondern Bruno selbst. Aber darauf kommt man unmöglich, weil Sie einen kleinen Suspense einbauen mit einem großen Hund, der mitten auf der Treppe steht, und einen Augenblick lang ist es die Frage, ob der Hund Guy vorbeilassen wird, ohne ihn zu beißen.
...
H: Das große Problem bei Filmen dieser Art [Filme mit stringentem Plot] ist, dass aus den Hauptpersonen zu leicht bloße Figuren werden.
...
T: Man spürt deutlich, dass hier der Schurke Ihre Sympathie hatte.
H: Natürlich, das ist ganz klar.
...
H: [Agenten legen mir meistens Geschichten vor] mit Gangstern oder Berufsverbrechern oder ein Whodunnit, das heißt Dinge, die ich nie anfasse.
(DR: Vielmehr geht es um die menschlichen Abgründe, was Hitchcock eben oft so weit treibt, dass man gar nicht kann, als mit dem Verbrecher mitzufiebern.)

H: Wenn wir an einem Drehbuch arbeiten, ist der Satz, der am häufigsten vorkommt: "Wäre es nicht amüsant, wenn er auf diese Weise umgebracht würde?"
...
H: Wenn man aus Psycho einen ernsten Film machen wollte, würde man einen klinischen Fall zeigen. Dann dürfte man weder Rätsel noch Suspense in die Sache hineinbringen. (...) Man kommt also in den Grusel- und Suspense-Filmen nicht ohne Humor aus.

Money pressure & Creativity

2012-01-11T23:33:00.000+01:00

Grace Kelly: "Where does a man get inspiration to write a song like that?"
James Stewart: "Well, he gets it from the landlady once a month."
(in Hitchock's "Rear window")

Bühnenmagie

2012-01-10T17:20:00.002+01:00

Was erzeugt die Magie der Bühne, was zerstört sie?Mit Bestimmtheit kann ich es noch nicht genau sagen. Hilfreich ist sicherlich ein klarer Bühnenfokus. Scheinwerfer, die sich bestenfalls auch verschiedenen Stimmungen anpassen oder diese erzeugen, helfen auf jeden Fall. Neulich wollte bei einem Gala-Auftritt keine rechte Stimmung aufkommen. Ein Grund war sicherlich, dass wir unter diffusem Licht spielen mussten. Was das Licht betrifft, war bisher die Scheinbar in Berlin sicherlich mein Lieblings-Impro-Ort.Dem Fokus hilft es aber auch, wenn das Publikum nicht verstreut oder an Tischen sitzt. Wenn andere optische Eindrücke ablenken, verliert das Bühnengeschehen an Bedeutung.Ein überfüllter Raum ist zwiespältig, da stehende oder auf dem Boden hockende Zuschauer an der mangelnden Bequemlichkeit leiden, aber fast immer entsteht bei solchen Veranstaltungen ein Publikums-Gefühl, hier geschehe gerade etwas ganz besonderes. Intensiv habe ich das als Zuschauer bei den Veranstaltungen der Reformbühne im Schokoladen erlebt. Später in extremster Form bei der Chaussee der Enthusiasten, als Zuschauer sogar noch Eintritt bezahlen wollten, um auf der Kellertreppe sitzen zu dürfen, wo sie nur einen vagen akustischen Eindruck dessen erhaschen konnten, was die meist halb-defekte Box noch in den Hinterraum herüberließ. Sehen konnte uns oft gerade mal die Hälfte der Zuschauer.Nebengeräusche sind vor allem für sanfte Passagen ungemein störend. Ich habe es nie verstanden, warum es sich einige Lesebühnen gefallen ließen, dass während der Veranstaltung an der Bar gequatscht wurde. Beim Improtheater sind solche akustischen Störungen sanfter Szenen natürlich noch schlimmer. Man wird aus der Phantasie der etablierten Welt herausgerissen. Plötzlich sehen wir nicht mehr zwei Gangster in einem Krankenhaus, sondern zwei Pantomimen, die auf einer Bühne so tun als ob.Angenehme Bühnen versprühen Charme und inspirieren die Schauspieler, schwierige Bühnen banalisieren die Darstellung.

Sieben Elemente der Improvisation nach Dave Morris.

2012-01-09T14:26:00.002+01:00

1. Spiel
2. Lass dein Scheitern zu.
3. Hör zu (Man hört nur dann wirklich zu, wenn man bereit ist, sich zu verändern.)
4. Sag Ja.
5. Sag Und.
6. Spiel das Spiel.
7. Hab Spaß.

Western - Ergänzung

2011-12-28T19:22:00.001+01:00

Hatte hier vor längerer Zeit mal eine umfangreiche Zusammenstellung der Western-Merkmale gegeben: http://improgedanken.blogspot.com/2010/03/western-fur-impro.htmlGestern fragte ich mich, ob (unabhängig vom Improtheater) ein Western eigentlich auch woanders spielen könnte als in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Westen der USA.Die vorläufige Antwort lautet Nein. Die historische Situation ist einmalig, und es kommen mehrere Faktoren zusammen, die das Thema ausmachen:- Wir sehen die Landnahme in der gefährlichen Wildnis und den beginnenden Aufbau von Zivilisation.- Die Protagonisten tragen Waffen.- Wir sehen dem Übergang von Rechtlosigkeit zu moderner, bürgerlicher Rechtstaatlichkeit zu.Alles, was vor und nach dieser Zeit spielt, ist eigentlich nur noch mit Abstrichen als Western zu bezeichnen. Und dass es diese Kombination von Ereignissen gleichzeitig woanders gegeben hätte, ist mir zumindest nicht bekannt.

Use your space

2011-12-23T13:35:00.000+01:00

"You played in very small rooms, and that's where Mick Jagger's style comes from?"
"Oh yes, I've always said that. Mick could work this table here [Keith points on the small table in front of him] better than anybody in the world, because there was nowhere else to go. So he would put energy and interest into that small spot."
(Interview with Keith Richards)

Plot vs. Story

2011-12-21T16:26:00.000+01:00

Es ist gut, sich von Zeit zu Zeit mit Plottechniken zu beschäftigen. Aber letztlich zählen Dinge wie Rhythmus, Charaktere, Stimmung.

Melodram vs. controversy | Kubrick vs. Spielberg

2011-12-01T14:28:00.000+01:00

A few weeks ago I wrote here that ambitious improv theater tends to be melodramatic. I guess this is because the endings are to comforting. Why don't we leave some space for controversy?

Moderation - Frechheit und Freundlichkeit

2011-12-01T00:55:00.000+01:00

Wie frech kann man als Moderator sein? Kann man das Publikum auch mal vor den Kopf stoßen? So weit, dass es über nette "Frechheit" hinausgeht?
Ich denke, es funktioniert eine ganze Menge, solange man auf der Seite des Publikums ist. Umgekehrt funktionieren alle Nettigkeiten nicht, wenn man von oben herab belehrend wirkt.
Jedes Mal aufs Neue frisch das Publikum zu lesen, das ist die große Kunst.

Rhythm

2011-11-28T16:03:00.000+01:00

Question: "In all your films, the pacing is very quick. Do you have the actors deliver their lines faster?"
Billy Wilder: "Well, there is a sort of a misconception that pace and quickly speaking is the same thing. You can have pace by people not speaking quickly. It depends on the cut. It depends on the rhythm of the thing, because leisurely moments, silent moments, they have much more power, but certain pictures have to be played at a good clip. But pace and actors just rattling things off..., you know, don't confuse that."

Massage

2011-11-28T01:38:00.000+01:00

Woher nur kommt dieser Drang von Improspielern, einander in der Szene zu massieren, wenn sie nicht weiter wissen? (Selbst bei Profis neulich wieder gesehen.)

Witzig popitzig

2011-11-21T18:31:00.000+01:00

"Charaktere müssen im Lustspiel sein,
nicht bloßer Witz, wie keck er auch sprühe.
Tu ein Stück Fleisch in den Topf hinein,
das Salz allein gibt schlechte Brühe." (Heyse)

Improvisierte Grenzüberschreitung 1912

2011-11-20T17:12:00.000+01:00

Karl Valentin berichtet, dass er 1912 in der Singspielhalle auftrat und den Besitzer mehrmals bat, die Bühne erneuern zu lassen. Endlich gab dieser nach. Es wurde entschieden, dass der Abriss der alten Bühne direkt nach der Vorstellung begonnen werden sollte, die Arbeiter würden, wenn sie rund um die Uhr arbeiten würden, die neue Bühne bis zum nächsten Tag errichtet haben.
Valentin hatte nun den Einfall, die Bühne nicht erst nach der Vorstellung, sondern schon währenddessen abzureißen.
"Wir hatten als Schlusskomödie eine Bauernszene, bei der ein Bauer zu spät nach Hause kommt und von der Bäuerin eine Gardinenpredigt erhält. Der Bauer bekommt deshalb Streit mit seiner Frau, fängt an zu toben und schlägt mit den Fäusten auf den Tisch; sonst tat er nichts. Im Ernstfalle würde der Bauer vielleicht im Jähzorn die Möbeleinrichtung demolieren. Das könnte er doch eigentlich heute machen, dachte ich mir, denn die alte Bühne brauchen wir morgen sowieso nicht mehr. Gut. Ich teilte meine Idee dem Bauern mit, sonst niemand, nicht einmal der Bäuerin (...) Als die Gardinenpredigt zuende war, ergriff der Bauer nicht nur das Wort, sondern auch das Beil und schrie: "Jetzt wird's mir aber amol zu dumm, Himmisapprament", und ein wuchtiger Hieb zertrümmerte gleich die Zimmertüre. (...) Dann schrie er zum Fenster hinaus: "Großknecht, da geh rei." Ich erschien ebenfalls mit einem Beil - und nun ging es los.
Alle, der Besitzer des Frankfurter Hofes, die Besitzerin, die Stammgäste, das Publikum und die Bäuerin - alle sperrten Augen und Mund auf, als die ganze Bühne vor ihren Augen in Trümmer zerfiel. Sogar die Gäste flogen aus dem Saal, weil sie glaubten, die Schauspieler seien wahnsinnig geworden. Kopfschüttelnd verließen die Gäste die Singspielhalle und einige meinten: 'Die haben aber natürlich gespielt.'"
(Karl Valentin in "Autobiographisches und Vermischtes" - Piper)

Originalität und Folgerichtigkeit

2011-11-16T17:36:00.001+01:00

Oftmals wird die Frage diskutiert, welche Rolle "Originalität" im Improtheater spielt. Keith Johnstone lehnt sie bekanntlich ab, und schwört auf das Naheliegende, obwohl es in seinen Szenenbeispielen von Elfen, Monstren, wahnsinnigen Tätowierern und verwunschenen Meerschweinchen nur so wimmelt. Dies begründet er damit, das sei eben "sein Naheliegendes".
Auf dieses Problem hat Gunter Lösel in seinem Buch Theater ohne Absicht hingewiesen: Die erste Assoziation ist auf Dauer doch ein wenig langweilig. Gerade in der Phase der Assoziation, d.h. im Entwickeln des Ausgangsmaterials können wir ruhig unseren Horizont ein wenig verbreitern, ohne gleich albern zu werden. Angenommen, die Szene startet im so oft vorgeschlagenen Schwimmbad, so müssen wir nicht die zwölftausendste Schwimmlehrer-Schüler-Szene sehen. Andererseits wirken Alien, die plötzlich aus der Rutsche trudeln etwas gewollt, oder in Johnstones Worten "originell". Aber ich kann den Charakteren, die ins Schwimmbad gehen, eine zusätzliche Eigenschaft geben, z.B. Geheimdienst-Agenten, die über unerklärliche Morde spekulieren. Wenn dann die Aliens auftauchen, wäre es gewissermaßen die logische Folge des bereits Etablierten.
Bei allem Akzeptieren, Ja-Sagen usw., sollte man sich nicht davor scheuen, ein frisches Irritierendes Moment hinzuzufügen.

Werden Kontraste zu wenig wertgeschätzt?

2011-11-15T00:11:00.000+01:00

Selten wird der Wert des Kontrasts in der Improvisation gewürdigt. Flow wird häufig nur aus der Perspektive des Sanft-Nachahmens und Hinzufügens gesehen. (Vielleicht, weil der Kontrast etwas von Nein-Sagen hat?) Aber auch der scharfe Kontrast hat seinen Wert:
- Der Stimmungs- oder Tempo-Wechsel in der Szene (ähnlich der Musik)
- Der entgegengesetzte Character.
- Die entgegengesetzte Haltung.
- Ein neues Erzählelement.
Auch habe ich bisher kaum Kontrast-Übungen in Improtheater-Workshops erlebt. Ausnahmen bisher: Contact-Impro und Tanz-Impro, die ich durch Nina Wehnert kennengelernt habe, sowie die Storytelling-Workshops von Lee White.
(Bitte um Kommentare)

The actor as an instrument of the story

2011-11-08T00:02:00.000+01:00

"In my opinion, the chief requisite for an actor is the ability to do nothing well, which is by no means as easy as it sounds. He should be willing to be utilised and wholly integrated into the picture by the director and the camera. He must allow the camera to determine the proper emphasis and the most effective dramatic highlights." (Alfred Hitchcock)

Das Geheimnis der Crumbs

2011-11-06T22:07:00.000+01:00

Ja, die Geschichten haben eine klare Struktur, die Figuren sind gut ausgearbeitet, Lee und Steve sind gut aufeinander eingespielt.
Aber das Entscheidende ist: Die Crumbs haben etwas zu sagen. Kein Rumgerede über heiße Luft. Sie verhandeln auf der Bühne starke Themen.

Ein paar Kernaussagen von Lee White

2011-11-03T13:16:00.000+01:00

Respektiere dein Publikum, deine Mitspieler, deine Kunst.
Man kann zwar Comedy-Sketche aufführen; wir aber sagen: Das was wir zeigen, ist, worum es im Leben geht.
Es geht nicht darum, dein Publikum zum Lachen zu bringen, sondern darum, dass sie deine Figur lieben. Das Publikum wird eine Figur nie "zu stark" lieben.
Vermeide Smalltalk. Jeder Satz sollte etwas bedeuten. Warum sonst sollten wir ihn sagen?
"Ich habe noch nie eine schlechte Szene mit Jacob Banigan gesehen." (der bekannt für seine Großzügigkeit mit seinen Mitspielern ist.)
Was das Publikum sieht, sollten wir nutzen, statt es zu verändern. (in diesem Sinne naheliegend sein.)
Figurengegensätze schaffen, nicht nur durch Status, sondern auch durch Emotion, Fähigkeiten, Haltungen usw.

Patti Stiles' view on developing impro by discussing it

2011-11-02T17:39:00.001+01:00

"I think it is important we discuss openly what we think, feel, want in impro. We should do this with respect and without one person trying to be right or better than the other. We should understand that one person's point of view is simply that - one persons point of view. There is never a question of whether or not someone should do their work. Of course, follow your passion. Many great teachers, artists and art forms are a response to disliking what was currently being offered or performed as 'art'." (Patti Stiles)

Scenes with just one word

2011-11-01T00:28:00.000+01:00

The great example in "The Wire"

Joe Bill & Patti Stiles

2011-10-30T02:35:00.001+02:00

Die beiden verbreiten bei ihrer Show so viel Liebe auf der Bühne, dass sie ins Publikum brodelt. Will nie wieder etwas anderes machen.

Die Blockaden der Fortgeschrittenen

2011-10-26T12:33:00.000+02:00

Habe hier ab und zu schon das Problem thematisiert, dass fast alle Spieler, nach dem sie sich 1-2 Jahre mit Improtheater beschäftigt haben, an einen Punkt kommen, wo sie lahm werden. Sie haben den Anspruch "Geschichten zu erzählen", anspruchsvolle Szenen zu spielen. Sie wissen bereits enorm viel, aber die eigenen Fähigkeiten bleiben dahinter zurück. Das Wissen um "die Regeln" beginnt, sie zu hemmen.
Wie geht man dieses Problem an? Auf lange Sicht natürlich durch Übung und Geduld. Andererseits können sich diese Blockaden zu einem regelrechten Leidensdruck auswachsen: Es kommt zu Frustration, Streit in den Gruppen, Zweifel am Sinn von Improvisation usw.
Auf der Bühne drückt sich das am sinnfälligsten durch eine erstaunliche Langsamkeit aus. Dieses kuriose Phänomen habe ich am deutlichsten bei den Sommerfesten der Gorillas kennengelernt. Je "fortgeschrittener" die Schüler waren, umso langsamer wirkten sie auf der Bühne.
Wahrscheinlich hilft auf Dauer nur Wiederholung von Basics: Tempo, den Zensor ausschalten, radikales Akzeptieren, leichte Euphorie beim Spiel. Ich lehre inzwischen "Unhöflichkeit". Die Spieler sind oft zu nett zueinander, wollen einander in den Szenen nicht unterbrechen, selbst wenn das (wie beim Reigen) Teil des Games ist. Oder ihre Angebote sind "zu lieb". Wenn die Gruppe atmosphärisch gut funktioniert, kann man Frechheiten trainieren.

Neues

2011-10-19T00:03:00.000+02:00

Seltsamer Satz eines Improvisierers: "Ich spiele schon seit 10 Jahren Improtheater. Ich brauche keine Experimente mehr."

Start-Angebot in einer freien Szene

2011-10-15T16:23:00.000+02:00

Das erste Angebot in einer freien Szene ist nicht nur inhaltlich zu verstehen, sondern setzt vor allem auch stilistisch bzw. genremäßig die Grenzen. Gerade dafür braucht man als Mitspieler ein sehr offenes Ohr.

"Die Nacht naht bald heran, Sir John, ihr seht,
die Türen Eures Schicksals sind geöffnet."
"Okay, dann gucken wir doch einfach mal rein, oder wat?"

Ethik-Code für Theaterdarsteller 1945

2011-10-06T18:27:00.000+02:00

(http://www.lastagetimes.com/2009/08/a-1945-code-of-ethics-for-theatre-workers-surfaces/)

1. I shall never miss a performance.
2. I shall play every performance with energy, enthusiasm and to the best of my ability regardless of size of audience, personal illness, bad weather, accident, or even death in my family.
3. I shall forego all social activities which interfere with rehearsals or any other scheduled work at the theatre, and I shall always be on time.
4. I shall never make a curtain late by my failure to be ready on time.
5. I shall never miss an entrance.
6. I shall never leave the theatre building or the stage area until I have completed my performance, unless I am specifically excused by the stage manager; curtain calls are a part of the show.
7. I shall not let the comments of friends, relatives or critics change any phase of my work without proper consultation; I shall not change lines, business, lights, properties, settings or costumes or any phase of the production without consultation with and permission of my director or producer or their agents, and I shall inform all people concerned.
8. I shall forego the gratification of my ego for the demands of the play.
9. I shall remember my business is to create illusion; therefore, I shall not break the illusion by appearing in costume and makeup off-stage or outside the theatre.
10. I shall accept my director’s and producer’s advice and counsel in the spirit in which it is given, for they can see the production as a whole and my work from the front.
11. I shall never “put on an act” while viewing other artists’ work as a member of an audience, nor shall I make caustic criticism from jealousy or for the sake of being smart.
12. I shall respect the play and the playwright and, remembering that “a work of art is not a work of art until it is finished,” I shall not condemn a play while it is in rehearsal.
13. I shall not spread rumor or gossip which is malicious and tends to reflect discredit on my show, the theatre, or any personnel connected with them-either to people inside or outside the group.
14. Since I respect the theatre in which I work, I shall do my best to keep it looking clean, orderly and attractive regardless of whether I am specifically assigned to such work or not.
15. I shall handle stage properties and costumes with care for I know they are part of the tools of my trade and are a vital part of the physical production.
16. I shall follow rules of courtesy, deportment and common decency applicable in all walks of life (and especially in a business in close contact with the public) when I am in the theatre, and I shall observe the rules and regulations of any specific theatre where I work.
17. I shall never lose my enthusiasm for theatre because of disappointments.
In addition, the document continued:
“I understand that membership in the Circle Theatre entitles me to the privilege of working, when I am so assigned, in any of the phases of a production, including: props, lights, sound, construction, house management, box office, publicity and stage managing-as well as acting. I realize it is possible I may not be cast in a part for many months, but I will not allow this to dampen my enthusiasm or desire to work, since I realize without my willingness to do all other phases of theatre work, there would be no theatre for me to act in.”
All members of the Circle Theatre were required to sign this document. And they must have-because the theatre, and the group into which it evolved, was successful for many years.

Was die Zuschauer erwarten...

2011-10-03T22:58:00.000+02:00

DIE ZUSCHAUER WISSEN NICHT, WAS SIE WOLLEN.

Wie fühlt sich das Genre an

2011-10-03T11:24:00.000+02:00

In unserem Sommer-Experiment näherten wir uns in den Proben den Genres (auf die wir uns natürlich zuhause bereits vorbereitet hatten), über typische Szenen. Kurze Assoziationsrunden - Wie könnten typische Shakespeare- oder Tschechow-Szenen aussehen? Kurz anspielen, nächste Szene. Wie sprechen die Figuren miteinander? Was sind typische Figuren, und in welchen Problemen und szenischen Settings finden wir sie? Die einzige Ausnahme, bei der das nicht so funktionierte, war wohl, wie ich bereits berichtete, Brecht, da bei ihm das Faszinierende eher ist: Wie bringt er seine Themen auf die Bühne, welche Mittel und Parabeln benutzt er, was will der Mann überhaupt?
Man könnte auch sagen, dass wir uns den Stilen und Genres vom Faszinosum her genähert haben. Sehr sinnfällig wurde es bei der Probe zu Tschechow. Im Grunde wussten wir nicht so recht, was wir damit anfangen sollten: Figuren, die aneinander vorbeireden, die nur reden und nichts tun. "OK. Dann probieren wir doch mal genau das." Und damit war die Nuss geknackt.
Die Probe zum Genre Surrealismus hingegen war einerseits sehr leicht: Wir alle hatten unsere Freude an der Verspieltheit und am Zulassen von seltsamer Symbolik und von Traumwelten - die Freilassung sämtlicher Impro-Spinnereien. Die Schwierigkeit bestand vielmehr darin, wie sich das Ganze so eindämmen lässt, dass am Ende doch eine aufführbare und anssehenswerte Form entsteht.
(Im Übrigen haben wir uns bei den Proben gar nicht erst mit irgendwelchen Warm Ups aufgehalten, sondern sind sofort zur Sache gekommen. Und man kann nicht sagen, dass das geschadet hätte.)

Keith Johnstone Interview 25 September 2011 Berlin

2011-09-29T12:18:00.000+02:00

http://impro-news.podspot.de/files/Johnstoneinterview.mp3
"You don't become a good storyteller if you only play theater games."
"You cannot assume that the audience like it just because they laugh. Also, small laughs are useless, they fragment the audience. The only laughs of any value are when the whole audience goes Wooof, like that."
"Suggestions take away the responsibility from the actors."
"It doesn't really work to improvise the structure."
"I'm not really an expert. I've seen two Harolds by the guys who invented them, two by Dave Shepherd and two by Del Close. But I really didn't understand why they did it."
"You know that something is wrong if you don't play for your contemporaries."
"Maybe it's all wonderful now. But my suspicion is that the place is full of people trying to make it safe. (...) There are games which are absolutely pointless, like "only questions". People rehearse questions, so they don't lose."
Als sich der sportliche Aspekt im Theatersport bei Loose Moose verselbständigte, kehrte Johnstone ihnen den Rücken zu. Er kam wieder mit der Bedingung, dass die Identifikation mit dem eigenen Team aufhöre, dass die Spieler aufhörten, nach dem Punktestand zu schielen und dass sie bereit sind, sich jedem Team zuteilen zu lassen.
"An improv league is worse than sports between countries. Everybody is desperate to take the rubber chicken or whatever it is, home."
"Theatersports is disappointing. It's not political, it's not social. It's like a saw that cuts nothing."
"I don't like normal theater either. I like good theater an I like good improvised theater. But where the hell do I get it?"
"You need a packed house to enjoy silent movies."
"If you're spontaneous you don't think in words before you do it."
"My brain is much more clever than I am."
"You don't teach students just games. You teach them not to be in the way of what something else wants to do."

*
Johnstone fordert einerseits, dass Improspieler Risiken eingehen sollen und lobt z.B. Rebecca Northan, die mit einem Zuschauer anderthalb Stunden "Blind Date" auf der Bühne spielt. Andererseits kritisiert er ein Ensemble aus San Francisco, das ein 40minütiges Musical improvisiert und sich fürs Scheitern keine spielerische Sicherheit einbaut.
Johnstone glaubt nicht, dass Vorschläge beweisen könnten, dass alles improvisiert wäre. Damit hat er wohl recht. Allerdings hat das auch mit der Präsentation zu tun. Wenn wir Impro als Sensation wie einen großartigen Zaubertrick darstellen, gibt es wie eben bei Zauberkünstlern immer Skeptiker. Wenn wir aber die Improvisation nur nonchalant erwähnen, werden die Skeptiker weniger. Außerdem spielt auch der Bekanntheitsgrad von Impro in unsere Hände.

Phasen des Sinns für strukturelle Schönheit

2011-09-27T22:46:00.001+02:00

"Es gab immer wieder kurze historische Phasen, in denen es einen Schwung an guten Dramatikern gab, gefolgt von langen historischen Perioden, in denen uns die Künstler nichts Nennenswertes hinterlassen haben. Ich denke an die kurze Zeit der antiken griechischen Dramatiker und die Shakespeare-Zeit. In diesen Zeiten wussten die Künstler um die Schönheit von Struktur. Das war es, was den anderen Generationen verlorenging." (Keith Johnstone sinngemäß 24.9.11)
Habe dazu noch keine Meinung. Abgesehen davon, dass KJ hier natürlich auch ausblendet, dass es Epochen gab, die für Künstler eher günstig waren und dass es auch sein kann, dass gerade aus der Antike große Werke einfach nicht mehr erhalten sind, so hat der Gedanke doch eine gewisse Kraft.

Keith Johnstone in Berlin

2011-09-26T12:38:00.000+02:00

Am 24. Spetember weilte Keith Johnstone in Berlin und stellte im English Theater sein Buch "Wie meine Frau dem Wahnsinn verfiel" der Öffentlichkeit vor.
Wer gekommen war, um Gedanken zu Improvisation zu hören, war sicherlich enttäuscht. Aber einem 80 Jahre alten Mann darf man sicherlich nicht böse sein, wenn er immer wieder in Erinnerungen an Begegnungen mit Menschen wie Beckett und Gaskill abdriftet. Auch darf man nicht vergessen, dass er zu diesem Zeitpunkt bereits sechs Stunden Unterricht in den Knochen hatte.
Als das Publikum schließlich immer wieder nachhakte, ließ er die Katze aus dem Sack: Er schaue sich seit 25 Jahren keine Impro-Shows an. In den USA sei es besonders schlimm - dort nenne man Impro "Improv" und glaube, mit unstrukturierten Langformen das Publikum zufriedenstellen zu können. Ihm sei es immer um Struktur gegangen, so wie etwa bei der Commedia dell'arte.
In dem Moment dachte ich: "Armer alter Mann!" Wenn man schon seit 25 Jahren nicht mehr die Kraft hat, sich Impro-Shows anzuschauen (was ich bei der Masse an geschmacklosem Zeug durchaus verstehen kann), dann muss man doch auch die Würde haben, dazu zu schweigen. Wie kann er sich über amerikanisches Improtheater qualifiziert äußern, wenn er dessen Entwicklung überhaupt nicht kennt? Ich vermute, die Spitze gegen "unstrukturierte Impro" richtet sich gegen die Aufführungspraxis des Harold. Diese Meinung ist ja durchaus legitim, aber er scheint ja nicht mal zu wissen, was sich in den anderen Bereichen der "strukturierten" Impro tut.
Ach, Keith, du hast der Welt so viel Gutes gegeben. Reiß es nicht auf den letzten Metern ein.

Asaf Ronen - Ausrufezeichen - Game für Fokus, Emotion und Klarheit

2011-09-19T22:32:00.000+02:00

Endlich ein schönes Spiel gefunden, das Fokus, Emotion und Klarheit vereint: Die Spieler sprechen mit Ausrufezeichen. Mehr ist nicht nötig. Neulich im Workshop ausprobiert. Es funktioniert wunderbar.
Den Tip verdanke ich Asaf Ronens fantastischem Buch "Directing Improv"

Marionetten

2011-09-17T10:57:00.000+02:00

Ein Klassiker unter den Impro-Games ist das Marionetten-Spiel. Nach langer Zeit mal wieder im Workshop eingebaut und es dann doch schnell gleich fallengelassen. Zumindest in der Form, in der ich es kenne, scheint es mir kontraproduktiv: Zug um Zug, einer wird bewegt und spricht dann. Das Ausharren in der Starre lässt die Spieler zu sehr in den Kopf gehen, statt die Bewegung und den Gestus sie auf natürliche Weise inspirieren zu lassen.
Wer stehenbleibt und nachdenkt, ist immer weniger spontan als der, der sich bewegt.

Knock, knock

2011-09-13T00:00:00.000+02:00

Don't knock on the door. Be inside.

Melodramatische Tendenzen

2011-09-07T10:46:00.000+02:00

Improvisierte Szenen und Stücke, die hinterher sowohl von Publikum als auch Spielern für ungewöhnlich gut befunden werden, haben oft melodramatische Enden. Ein wohliger Seufzer geht durchs Publikum, das Klavier schwillt an...
Auch uns hat diese Tendenz teilweise erwischt. Das wurde mir klar, als wir in den letzten Wochen Liebesszenen einmal in einem Brecht- und einmal in einem Surrealismus-Stück spielten. Melodram ist hier so wesensfremd, dass wir den Schmalz im letzten Moment zerstören mussten.

Flake über Anpassung ans Publikum (und sein Leben)

2011-09-05T18:22:00.000+02:00

"Ab dem Moment, wo man Erfolg haben will, macht man wat, wat man nicht machen will, weil, man will ja Erfolg haben. Das ist genau so, wie wenn man Musik macht für Fans: "Wat könnte dem Fan gefallen?" Ab dem Moment, wo man dit denkt, kann man aufhören." (Flake)

Ausblenden von Komplexität

2011-09-05T09:22:00.000+02:00

Könnte es Beim Einstudieren von Genres hilfreich sein, Deutungen und Interpretationen von Werken bewusst auszublenden? Diesen Eindruck hatten wir vor allem bei Tschechow, Brecht und den Surrealisten.
Tschechow konnten wir knacken, indem wir die politischen Deutungen ausblendeten - die ergeben sich unter Umständen von ganz allein. Wir näherten uns ihm, weil es uns gelang, die Stücke als Komödien aufzufassen, was er, wie wir beim Nachlesen feststellten, ja auch selber getan hatte.
Der Surrealismus trug bei seiner Entstehung seine Deutung schon quasi mit im Gepäck, da sich seine Protagonisten viel mit Psychologie (was damals praktisch dasselbe war wie Psychoanalyse) befassten. Die Schwierigkeit für unseren Schaffensprozess bestand nun darin, die Deutungen nicht schon vorwegzunehmen, was ja das Schaffen eher lähmt. Einige der Mechanismen, mit denen Psychoanalyse arbeitet - wie z.B. freies Assoziieren - sind uns ja sehr vertraut. Wir konnten also frei damit arbeiten, so wie es übrigens auch Bunuel und Dalí auch taten. Schwierig war es auch gerade beim Surrealismus, die genre-bildenden Elemente von den zufälligen Elementen des jeweiligen Künstlers zu unterscheiden. Z.B. also das stilbildende Assoziative des Surrealismus vom künstlertypischen Element der Gewalt bei Bunuel.
Brecht ist vielleicht der Schwierigste von allen gewesen; denn ihn kann man ja nicht von seiner politischen Aussage trennen. Auf die wird er freilich oft reduziert und in den Impro-Kopien entsteht dann ein billiger Agitprop-Abklatsch. Auch muss man viel von Brechts eigenen Theater- und Schauspiel-Vorstellungen ausblenden. Das von Brecht so verachtete Einfühlen in eine Rolle etwa zugunsten der zeigenden Skizze lässt dann oft nur noch eine Schablone übrig, wenn man es missversteht. Den V-Effekt wenden wir sowieso andauernd im Improtheater an. Die Sprache Brechts wäre eine Möglichkeit gewesen, sich ihm zu nähern. Aber auch die ist wieder so flexibel, in jedem Stück, jeder Rolle anders. Also war für uns der Begriff des "Versuchs" hilfreich. Sowie die Brechtsche Grundfrage: Kann ein Mensch in einer bösen Gesellschaft gut sein? Auch Brecht kommt nicht ohne Helden aus. Aber ihm fehlt jegliches melodramatisches Element.

Proben im Sommer

2011-08-31T20:25:00.000+02:00

Mit jeder weiteren Probe, jeder weiteren Probe im Foxy Spezial-Sommer erweitert sich der Horizont.

1. Das Verhältnis zum Publikum. Wir finden tiefer in die Inhalte. Nicht das Improvisieren an sich steht im Vordergrund, sondern was gesagt wird, wie es gespielt wird, wie wir das Genre bzw. den Stil umsetzen.

2. Das Verhältnis zu einigen "Regeln". Über die Relativierung von Akzeptieren und "Zug um Zug" schrieb ich hier bereits. Aber auch unser Verhältnis zu Storytelling ändert sich. Warum brauchen wir einen Protagonisten? Warum soll die Handlung logisch sein? Warum sollen wir Elemente wieder einführen? Warum sollen wir positiv starten? Warum sollen wir uns in Zeit und Ort bewegen? Warum handeln? Gezielt an diesen Forderungen vorbeizuspielen, und das bei vollem Einsatz improvisatorischer Fähigkeiten, zeigt nicht nur, wozu diese Regeln gut sind, aber auch, dass es auch ohne sie geht.

Noch einmal: Zug um Zug

2011-08-27T11:42:00.000+02:00

Zug um Zug

Als eine der wichtigsten Grundregeln des Improtheater gilt das Prinzip "Zug um Zug": Du sagst deinen Part, dann sag ich meinen Part. Eigentlich könnte man annehmen, dass das ja wohl völlig normal sei - schließlich ist es ja das Prinzip einer normalen Kommunikation. Und doch sehen wir gerade bei Anfängern die Tendenz, Endlos-Passagen zu reden oder den anderen zu kommandieren und die Ausführung der Kommandos zu kommentieren. Hintergrund dieses Verhaltens ist natürlich wie so oft, die Angst, sich auf das Unbekannte (d.h. auf die Angebote des Partners) einzulassen. Spielern, denen es schwer fällt, Zug um Zug zu agieren, unterbrechen einander auch häufiger oder antworten, ohne richtig zugehört zu haben.
Zug-um-Zug-Training müsste also auch Entspannungstraining sein: Ich habe nichts vor den Angeboten meiner Mitspieler zu befürchten.
Wenn es nur um Regelbefolgung ginge, wäre die ganze Sache ja egal; aber durch das hektische Geplapper wird eher Sinn verhindert und man verhindert, sich von den Angeboten der Mitspieler inspirieren zu lassen. Außerdem wirken die Spieler viel magischer, wenn sie Zug um Zug in der Lage sind, aufeinander einzugehen.
Wenn wir uns aber gescriptete Theaterstücke oder Drehbücher anschauen, werden wir feststellen, dass diese, was die Textmenge und einzelnen Passagen betrifft, gar nicht immer ausgeglichen sind. Akteure begründen, moralisieren, phantasieren usw., und zwar in mehr als nur ein oder zwei Sätzen. Auch das muss gehört dazu und muss ausgehalten werden. Tatsächlich kann jemand auch gut und gerne mal drei Minuten reden und der andere Spieler schweigen. Sie sollten sich nur einig sein, dasselbe Spiel zu spielen.

Hingabe

2011-08-23T13:49:00.002+02:00

"Singe nicht in Anführungszeichen!" (Agnes Bethge)

Versuch, über Brecht zu improvisieren

2011-08-13T07:56:00.000+02:00

Nach Tschechow wieder eine völlig neue Erfahrung, eine Story anzugehen. Ich muss sagen, wir haben Brecht sicherlich nicht so gemeistert wie den Russen in der letzten Woche. Aber wenn Bertolt gesehen hätte, wie wir uns ihm von verschiedenen Seiten genähert haben, hätte ihn das sicherlich gefreut.
Aus der Sicht des Improvisierers ist mir natürlich auch wieder einmal klar geworden, wie sehr wir im Improtheater zu Melodramatik neigen. In einem längeren Stück zeigten wir einen unsicheren Mann, der versucht, über Facebook eine Freundin kennenzulernen und der erst am Ende versteht, dass es sein eigener Mitbewohner ist, mit dem er chattet und in den er verliebt ist. Die beiden treffen sich zum Date im Park. Jeder Improvisierer ist hier natürlich instinktiv froh, die Story rund hinbekommen zu haben. Aber es widerspricht natürlich völlig dem Brechtschen Ansatz, die Moral von der Geschicht in eine Psycho-Botschaft zu verpacken (á la "Der Mensch, den du liebst, steht neben dir.") Vielmehr geht es immer um soziale Zusammenhänge. Damit herumzuexperimentieren, macht natürlich außerordentlich Spaß.
Und wir haben - schließlich sind wir bei Brecht - durch den V-Effekt alle Möglichkeiten, dies auch auf der Bühne zu diskutieren. "Endlich! Endlich!", geht es mir durch den Kopf - improvisierte wahre Dialoge auf der Impro-Bühne, also das, was wir bei der Chaussee der Enthusiasten schon seit Jahren tun.

Tschechow improvisieren

2011-08-11T00:29:00.001+02:00

Ich habe hier schon vor zwei Wochen einen Artikel über unsere Probe zu Tschechow geschrieben. Gestern also die Aufführung. Trotz allem Spaß bei der Probe, waren wir durchaus auch etwas skeptisch, ob das Publikum diesen Spaß würde teilen können. Und tatsächlich: Es hat funktioniert. Es wurde gelacht, es gab gespannte Ruhe, keine Nervosität. Alle sind nach der Pause geblieben. (Wenn 5-10% nichts damit anfangen konnten, waren sie zumindest so höflich, es nicht zu zeigen und ihre kritischen Gedanken für Zuhause aufzusparen.
Als Inspiration ließen wir uns einen Titel geben, einen fiktiven russischen Ortsnamen sowie vier Haupt-Charaktere.
Daraufhin improvisierten wir ein zweistündiges Stück in vier Akten. Beim Umgang mit Tschechow wurde mir immer mehr bewusst, wie sehr unser Impro-Spiel und überhaupt viele Improtheater-Konventionen sich auf den Film beziehen: Die Darstellungsweise, das Tempo, das Storytellipng. Hier jedoch muss man es erst mal aushalten, den Schauplatz über 20 Minuten nicht zu verlassen, die angekündigte Handlung eben nicht geschehen zu lassen, die Story nicht voranzutreiben.
Eine wahre Freude ist es, ein Blockiergewitter abregnen zu lassen.
Der Major zum Koch: "Jetzt geh und hol die Suppe."
Koch: "Ja.", (setzt sich aber hin).
Das schließt auch Selbstblockaden ein.
Die Mutter des Majors, die sich im ganzen Stück todkrank fühlt: "So frisch habe ich mich seit Jahren nicht mehr gefühlt. Wollen wir ein Fest haben!"
Der Arzt: "Das ist eine gute Idee." (geht ab)
Mutter des Majors: "Alle wollen wir zusammen sein."
Arzt (von draußen): "Ich reite fort. Ich muss mich nun verabschieden."
Major: "Ja, lasst uns feiern."
Sohn des Majors: "Ich werde mich stärken, und dann geht's auf nach Paris."
Koch tritt auf: "Die Bäume im Garten sind umgefallen."
Mutter des Majors: "Ich werde neue Bäume pflanzen."
Koch: "Ich habe Euch noch nie so krank gesehen."
Mutter des Majors fröhlich: "Ich bin so unruhig. Ich habe Fieber. Ich werde sterben. Herrlich!"

Es fragt sich, ob einige kleine Redundanzen noch vermieden werden könnten, wenn die Haltungen der verschiedenen Figuren zueinander noch klarer differenziert werden könnte. Denn das scheint mir inzwischen die Stärke zu sein. Wenn man es noch einmal aufführt, wäre meine Frage: Welches Tempo muss die Story haben, um nicht zu sehr stille zu stehen und andererseits noch die Tschechowsche "Wir-tun-nur-so-als-bewegten-wir-uns"-Komik zu haben?

Wenn ihr Erfahrungen zum Improvisieren mit Tschechow habt, schreibt es gern in die Kommentare oder mir per Mail.

Fokussierte Probe

2011-08-10T23:38:00.002+02:00

Am 12.9.2005 schrieb ich hier:
"Wie soll man ausprobieren auf Proben? "Lasst uns einfach mal anfangen!", bringt dann offenbar doch nicht sehr weit, wenn unklar ist, was denn eigentlich ausprobiert werden soll."

Im Mai meinte Ruth Zaporah dazu: Seid euch immer darüber im Klaren, was ihr proben und trainieren wollt.
Vielleicht stimme ich diesem Satz nicht in aller Härte zu. Denn immerhin sind frei schwebende Proben möglich, die auf etwas bisher Unbestimmbares zusteuern, das man selber noch nicht ganz benennen kann. Aber dennoch ist es nicht nur äußerst zeit-effizient, sondern auch am meisten gewinnbringend, wenn man sich zumindest einen bestimmten Fokus gibt. So erinner ich mich an eine Session mit Stefanie Winny, Stephen Nachmanovitch und dem Playback-Theater-Duo "Brad and Mecca". Nachdem wir uns eine halbe Stunde quasi formlos eingegroovt hatten, schlug Stephen vor, uns vorzustellen, an den Wänden des Theaters säßen Zuschauer. Davon die Hälfte taub, die andere Hälfte blind. Unser Ziel wäre, dass die Performance zu jedem Zeitpunkt für jeden Zuschauer interessant ist.

Narr und Fokus

2011-08-09T11:37:00.000+02:00

Notizen aus Seattle:
Der Narr ist nie im Fokus der Szene. Seine Funktion besteht vielmehr darin, ein anderes Licht auf die Handelnden zu werfen.
(Wenn er es doch ist, wird's eine Clowns-Nummer?)

Reflexionen und Diskussionen im Unterricht kanalisieren

2011-08-07T16:27:00.000+02:00

Üblicherweise gibt es gerade nach geistig oder körperlich anstrengenden Übungen, Games usw. einen starken Wunsch der Schüler, dies zu besprechen. Ich halte es für wichtig, diesem Bedürfnis Genüge zu tun, denn das Üben wird erst richtig verankert durch die Diskussion oder Reflexion. Mir scheint aber auch, dass diese Diskussionen nicht überhand nehmen sollten. Gerade in trägen Gruppen oder an warmen Tagen tendieren Schüler zum totquatschen. Man sollte also als Lehrer die Diskussionen möglichst produktiv kanalisieren. Ein paar Beispiele:
1. Nach intensiven Paar-Übungen genügt es völlig, wenn jeder Schüler kurz mit seinem Partner das Erlebte bespricht, insofern es dafür Bedarf gibt.
2. Nach erlebnisreichen Gruppen-Übungen ist ein kurzes Feedback in die Gruppe möglich. Ich bestehe hier darauf, dass die Wahrnehmungen in der Ich-Form wiedergegeben werden. Also statt "Im Tief-Status fühlt man sich so beklemmt", sollte der Schüler sagen "Ich fühle mich im Tief-Status beklemmt." Das ist wichtig, damit nicht individuelle Wahrnehmungen als Tatsachen dargestellt werden. Durch gezieltes Fragen versuche ich, Redundanzen zu vermeiden. Also: "Hat das jemand anders wahrgenommen?" oder "Gibt es noch wesentlich andere Beobachtungen?"
3. Vor dem Beginn des Unterrichts frage ich, ob es zur vergangenen Unterrichts-Einheit oder zu anderen verwandten Themen (gesehene Shows, Lektüre usw.) Fragen, Beobachtungen oder Anmerkungen gibt. Unter Umständen frage ich das auch nach dem Abschluss einer größeren Lern-Einheit.
4. Nach einer Szene oder einem Game frage ich meist zuerst die Spieler, wie es ihnen dabei ging, da das Wohlbefinden in einer Szene oft schon ein guter Kompass dafür ist, ob sie auch von außen funktioniert hat. Das Feedback der zuschauenden Schüler sollte möglichst kurz sein und einen positiven Schuss.
5. Ich beende den Unterricht mit einem Abschluss-Ritual. Zur Zeit sieht das so aus, dass wir im Kreis sitzen und jeder die Möglichkeit hat, ein Element des Workshops zu benennen, das er für sich vom heutigen Tag mitnimmt, sei es ein Satz, der in einer Szene gefallen ist, der Name einer Übung oder etwas, das man gelernt hat.

Haben Kinder Status?

2011-07-28T01:17:00.000+02:00

(Begründete Gegenmeinungen erwünscht)
Arbeits-Hypothese: Kleine Kinder haben keinen Status. (Ich rede von Kindern im Alter von, sagen wir, 4 Jahren.) Ihr Hin- oder Wegschauen, sich den Raum nehmen usw., ist in unserem Sinne statusmäßig irrelevant. Es gibt kein statusmäßiges Dominanz- und Unterwerfungs-Verhalten. Das wird erst noch gelernt.
Wenn wir an Dominanzkämpfe denken, wie z.B. den Streit um Spielzeug, ist das immer ein sofortiger, physischer Kampf, kein sozial subtiles körperliches Abstecken von Grenzen.

(Ich spreche hier natürlich von Status im Sinne von Johnstone - also physischen Status als Dominanz-Geste. Und normale Kinder.)

Tschechow sprengt unsere Impro-Konventionen

2011-07-27T00:19:00.000+02:00

Einen Monat läuft bereits das Foxy-Sommer-Experiment: Kurze Proben zu schwierigen Genres und Formaten mit Gästen aus anderen Gruppen. Drei sehr schöne Shows, eine durchwachsene. Für ein Experiment ein guter Schnitt.
Nun also Tschechow. Könnten wir etwas an diesem zu Tode inszenierten Dramatiker, der über nichts als sich langweilende russische Bürgerliche auf dem Lande schreibt, finden, das es wert ist, aufgeführt zu werden?
Die Probe verspricht Gutes. Als Spieler sehen wir, wie sehr wir doch oft eher filmischen Konventionen verhaftet sind: Story-Bögen, schnelles Zeigen neuer Szenen, usw.
Aber 20 Minuten die Szene zu halten, ohne dass wirkliche Action auf der Bühne passiert - das muss man erst mal aushalten. Aushalten als Spieler, sollte ich dazu sagen, denn für mich als Zuschauer war es einfach unglaublich komisch.
Figuren zu sehen, die andauernd aneinander vorbeireden, die alle ihre eigenen Ziele verfolgen, ohne den anderen zu beachten. Personen, die sich nur dann verlieben können, wenn sie wissen, dass es aussichtslos ist. Menschen, die das Unglück auf sich zukommen sehen, ohne auch nur das Geringste dagegen zu unternehmen.
Um mit Zimbardo zu sprechen: wehmütiges Verhältnis zur Vergangenheit, fatalistisches Verhältnis zur Gegenwart, pessimistisches Verhältnis zur Zukunft. Der Klischee-Russe?
Es schüttelt mich regelrecht vor Lachen.
Und es befreit uns von so manchen Improkonventionen, die wir wohl teilweise unbewusst mit uns herumtragen. Tschechow gestattet uns, nebeneinander herzureden, ohne auf den anderen einzugehen, wobei wir natürlich sehr wohl auf den anderen eingehen, nur eben kontrastierend statt fortschreitend. Wir können die Handlungsbögen extrem minimieren. Kein Begehren wird erfüllt. (Urban Luig bezeichnet die Bewegung sogar als linear.)
Wir können uns in endlosen egoistischen Monologen ergehen, die sicherlich schlau sind, aber die mit dem anderen nur insofern zu tun haben, als er das Assoziationsmaterial geliefert hat.
Tschechow hat seine Dramen als Komödien bezeichnet. Ich hab heute das Gefühl, wir sind die Ersten, die ihn verstanden haben.

Vorschläge im Langform-Improtheater

2011-07-24T12:50:00.000+02:00

In Seattle längere Diskussion mit Randy Dixon über Vorschläge im Improtheater (die hierzulande unangenehmerweise oft als "Vorgaben" bezeichnet werden).
Ausgangspunkt für mich waren die wunderbaren Shows von TJ & Dave, die einfach ohne irgendeinen Vorschlag starten, sondern nur auf die Bühne gehen, schauen, was passiert, und daraus eine großartige Story von ca. 1 Stunde entwickeln.
Randy Dixon hingegen meint, in dieser Art zu spielen, läge eine gewisse Arroganz. Das Aufgreifen des Publikums-Vorschlags sei nämlich die beste Art, eine Verbindung zu den Zuschauern herzustellen. Nun kann man nicht abstreiten, dass so eine Verbindung hergestellt werden kann. Aber wirklich die beste??
Zunächst ist der Vorschlag ja erst mal nur ein Vorschlag eines Zuschauers, mit dem die anderen Zuschauer vielleicht gar nichts anfangen können.
Zum anderen wundert es mich, diese Fetischisierung des Vorschlags gerade von dem Meister zu hören, dem doch so sehr an Relevanz gelegen ist, d.h. an relevantem Inhalt. Das Publikum muss berührt werden, und das gelingt uns durch Transparenz des Spiels und durch kluges Verwenden der spielerischen Elemente.
Schließlich: Wenn aus dem Spielen ohne Vorschläge Arroganz spräche, so wäre jedes nicht-improvisierte Theaterstück, ein großer Haufen Arroganz.

Don't explain everything

2011-07-19T23:24:00.001+02:00

"When you make a film, you have to satisfy the audience to a certain extend. But you always have to leave them with a little appetite for more. If they are stuffed with what you gave them, they forget about it immediately. It happens on two levels: In a case (like Chinatown) when you deal with solving a mystery of corruption, when you deal with evil, you have to call it a tragedy, and therefore you can't end it with happy ending. The other thing is you mustn't tell too much. You have to leave the audience with the feeling that they didn't understand everything. This type of films today try to explain absolutely everything. And there is nothing left really. Everythings seems already, done, told, boring in fact in the end."

Der Wille des Impro-Spielers

2011-07-17T16:48:00.000+02:00

Ein guter Impro-Spieler braucht
- den Willen Storys zu erzählen
- den Willen zur narrativen Gestaltung
- den Willen verschiedene Figuren glaubhaft darzustellen
- den Willen, die improvisatorischen Fähigkeiten zu verfeinern
- den Willen zur ständigen künstlerischen Erweiterung

Das Foxy Freestyle Sommer-Experiment

2011-07-16T14:06:00.000+02:00

Ein Ensemble-Mitglied auf Dienst- und Urlaubsreisen, das andere Neu-Mutter.
Statt nun selber 5 Monate Spielpause einzulegen, beschlossen Stefanie Winny und ich, aus der Not eine Tugend zu machen. Wir fragten uns: Welche Formate und Genres wollten wir schon immer mal ausprobieren? Mit welche Berliner Improvisierern würden wir gern auftreten und proben?
Der Clou dabei: Zu jeder Show gibt es nur eine 3stündige Probe, wobei jeder Spieler natürlich seine Hausaufgaben erledigen muss und sich mit den Genres beschäftigen.
Zwischenstand:
Die erste Show am 1. Juli war das von uns selbst entwickelte Format "Strangers in the night", das wir bereits vor einem Jahr zu zweit gespielt hatten. Diesmal allerdings erstmals über beide Hälften einer kompletten Show. Überraschend schön, wie man nahe am Sentiment improvisieren kann. Neben viel Lachen auch die guten Momente, in denen man das Publikum vor Rührung schlucken hören kann. Und erstmals ergab sich bei diesem Format ein Happy End.
Der Vorschlag "Bollywood" kam von Steffi. Ich hatte noch nie einen kompletten Bollywood-Film gesehen und mir nun "Mother India", "Lagaan" und einige Youtube-Clips angetan, sowie ein paar Artikel zum Thema gelesen. Es blieb exotisches Territorium. Trotz einiger Befürchtungen lief die Probe für die Bollywood-Show phantastisch. Unsere Gäste waren Uta-Maria Walter von Praxis Dr. Patschke und die Dichterin Christina Schneider, die erst vor einem Jahr mit Improvisieren begann, deren Stil uns aber neugierig gemacht hat. Das Gefühl "Wir haben nichts zu verlieren" ließ sich allerdings nicht so leicht in die Show mitnehmen. Wie so oft war es nicht so sehr die Story, wie einige Zuschauer vermuteten (Zuschauer glauben immer, es läge an der Story), sondern an einer gewissen Zögerlichkeit, an der Überwältigung vom musikalischen Material, der Furcht, Erwartungen nicht erfüllen zu können und einigen Missverständnissen. In der Pause beschlossen wir, das Format nicht durchzuziehen, sondern lediglich das Ende zu spielen und dann zu einer einfachen Langform zu wechseln. Nach der Show lobte uns das Publikum trotzdem. Und es zeigte sich wieder einmal, dass einem die eigenen Ansprüche oft im Weg stehen. Auch der Video-Mitschnitt zeigt uns eine Menge schöner Szenen, die zwar nicht an die Szenen aus der freigespielten Probe heranreichen, aber dennoch lustig und sehenswert waren.
Bollywood war auf seine Weise schwer, aber nun ging es an Shakespeare. Was macht eigentlich den Stil von Shakespeare aus? Wie geht er eine Tragödie an, wie eine Komödie? Ich erstellte eine Liste der Stücke, die ich gelesen oder gesehen hatte: Macbeth, Hamlet, Romeo und Julia, Richard III., Der Sturm, Maß für Maß, Sommernachtstraum. Ansatzweise wusste ich bescheid über Lear und Othello. Also nur eine Komödie, wenn man das Problemstück "Maß für Maß" nicht mitzählt. Also noch "Der Widerspenstigen Zähmung" und "Viel Lärm um Nichts" hinzugenommen, damit wir uns nicht zu sehr auf Zwillings- und Verwechslungs-Firlefanz einlassen müssten, der mit vier Schauspielern nur schwer zu bewältigen wäre. Hilfreich war auch eine kleine Merkliste von Herrn Hauswirth zu einem Impro-Shakespeare-Workshop mit Randy Dixon. Zum Hausaufgaben-Repertoire gehörte für mich: Pentameter-Sprechen, Natur-Metaphern improvisieren, im Geiste Listen erstellen von Shakespearschen komödiantischen Mitteln, Handlungs-Orten, Figuren usw.
Die Probe mit Uta-Maria Walter und Thomas Jäkel vom Portal Impro-News und den Changeroos machte Mut.
In beiden Proben ließen wir klassische Warm Ups einfach weg. Stattdessen begannen wir mit Brainstorming zu genre-typischen Elementen, die uns faszinieren. Wir assoziierten Szenen, die wir im nächsten Schritt auch einfach anspielten. Es folgten Monologe, aus denen sich Szenen entwickelten. Wir entdeckten, dass Shakespeare uns plot- und impro-technisch eine Menge Hilfsmittel in die Hand gab: Jeder folgende Schritt wird lang und breit angekündigt. Und schließlich fanden wir in der kurzen Probenzeit sogar die Möglichkeit, je eine viertelstündige Komödie und eine Tragödie anzuspielen.
Die Show war für mich eine der besten, die ich in den letzten Jahren gespielt habe: Geistig fordernd, niemand spielte unter seinen Fähigkeiten, alle gaben ihr Bestes, jeder Schritt ging Hand in Hand, wir haben das Genre ziemlich gut gemeistert, das Publikum (wo kamen die eigentlich alle her bei dieser Jahreszeit?) ging gut mit. Nach der Show sprach ich mit einem sehr jungen Pärchen Erstbesucher, die begeistert waren - für mich ein Beleg dafür, dass es nicht nötig ist, "unerfahrene" Impro-Zuschauer unbedingt erst mit Games an Impro-Theater heranzuführen.
Wir fragten uns vor der Show: Wie wollen wir die Musik einbauen? Passt Musik überhaupt zu einem Shakespeare-Stück? Noch in der Probe haderten wir ein wenig mit dieser Frage. Wir einigten uns auf den Kompromiss, dass die Musik zwischen den Szenen erklingen sollte. Die Show begann, die erste Szene lief. Fee Stracke spielte, und es war großartig! Kein auf Renaissance getrimmtes Pseudo-Mittelalter, keine Film-Musik, sondern seltsam-modern und doch nie gewollt, sondern stets passend klingende Theatermusik.
(Wird fortgesetzt.)

Frustration on stage

2011-07-06T14:49:00.003+02:00

"When I'm frustrated with a fellow player, I try to breathe in his rhythm." (Leona Partritge during the Seattle improv festival)

Happiness in improv

2011-07-04T15:35:00.000+02:00

What are we doing in improv shows?
"Are we making happy people happier?" (Randy Dixon)
R.D. spricht hier an, dass wir meist die immerselbe Form des Lachen bedienen. Allerdings spricht meines Erachtens auch nichts dafür, irgendwelche Zuschauer unglücklich zu machen. Vielleicht ist "happiness" das falsche Wort.
Auch am Schrecken kann man ästhetisches Vergnügen empfinden, oder an der neu erscheinenden Wahrheit usw. usf.
All das könnte Improtheater erreichen. Aber zu 90% erleben wir das Lachen über flinke Gags oder bestenfalls über Spontaneität per se.

Risky moves

2011-06-24T18:18:00.000+02:00

Among improvisers we are being praised for risky moves, but only if those moves work out well.

Genre Quickfix

2011-06-22T06:42:00.000+02:00

Frage auf dem Festival Randy Dixon, wie er ein neues Genre angeht. Er meint, das Erste, was er tut, sei, das Kinderlied "Humpty Dumpty" auf das Genre zu übertragen. (Fürs Deutsche wäre die Entsprechung wohl "Hänschen klein")
Wie würde ein Western oder Tennessee Williams diese Geschichte erzählen?
Damit hat man zwar noch keine sprachlichen Mittel, keine Bilder usw. aber immerhin schon eine Perspektive aufs Storytelling.

Improtheater als primär komische Form

2011-06-16T04:09:00.000+02:00

"Improvisation is primarily a comedic form which at any moment can tear your heart out."(Me paraphrasing Randy Dixon paraphrasing Del Close)

Der Narr: Verspieltheit

2011-06-15T08:41:00.002+02:00

Ist das Entscheidende am Narren seine Verspieltheit? Er setzt die Elemente dessen, was ist, auf neue Art wieder zusammen. Das Ganze entsteht ohne jeden Masterplan, ohne große Absicht. Ob wir darin Weisheit oder nur die reine Tollheit sehen, liegt an uns. Im besten Fall, haben wir beides.
Im Improvisationstheater (und im Theater überhaupt?) brauchen wir die Narrheit. Die Weisheit zu erkennen, ist die Aufgabe des Zuschauers, die er freilich auch ignorieren kann. Der Spieler braucht sich jedenfalls nicht darum zu kümmern.

Den Moment ergreifen oder in die Tiefe gehen

2011-06-13T09:15:00.002+02:00

Rolling Stone (American Edition, May 2011)Paul Simon: "[Paul McCartney] doesn’t think of [writing music] the same way as I do. He wants to capture his impulse. Me, I’m happy spending a year and a half on a song. I’m willing to wrestle until I cry uncle or beat it. I think that way - I got you now! Gotcha!" (p.56)
Is it really a different approach?

Namen

2011-06-02T18:57:00.000+02:00

Gute Namen befeuern oft die Qualität der Szenen. Ich vermute, es hat damit zu tun, dass sich unsere Kreativitätsventile öffnen, wenn wir unserem Gegenüber einen Namen verpassen, der über "Müller" oder "Peter" hinausgeht.
Gestern in der Show mit den Crumbs, ein paar schicke Namen:
Ein Polizist namens Barbarino
Ein Astronaut namens Captain Sicko
Ein Gangster namens Lemony
Ein Chorleiter namens Karsakov.

Akzeptieren auf zwei Ebenen

2011-05-31T13:02:00.000+02:00

Oft bleiben zwei Ebenen des Akzeptierens nicht klar voneinander unterschieden, so dass eben immer wieder Diskussionen darüber auftauchen, ob akzeptiert wurde oder nicht. (Auch Johnstone unterscheidet hier nicht immer klar.)
1. Akzeptieren der szenischen und spielerischen Wirklichkeit: Dies ist sozusagen die Grundlage aller Improvisation. Wenn ich als "Papa" angesprochen werde, dann bin ich eben der Papa, egal, was für brillante Ideen ich sonst noch im Kopf hatte. Ein Satz wie "Ich bin nicht Ihr Papa", würde die etablierte Wirklichkeit zerstören.
2. Akzeptieren einer szenischen bzw. narrativen Bewegung: Wenn mir angeboten wird: "Schatz, wir haben eine Reise nach Korsika gewonnen!", dann nehme ich natürlich den Schwung auf; das Angebot ist voller Energie, es bietet eine Fallhöhe und szenische Entwicklung. Wenn meine Figur jedoch ablehnt, mit nach Korsika zu reisen, nehme ich zwar den Schwung aus der Szene, die Wirklichkeit bleibt aber erhalten. Angenommen also, die Szene findet mitten im Stück statt, könnte es durchaus sinnvoll sein, wenn der Angesprochene antwortet: "Sie haben mir den Urlaub gestrichen, Angelika!"
Oder als typisches Beispiel: Wenn mich szenisch ein Gangster bedroht und ich ihm freudig die Geldbörse überreiche, wäre das ein Akzeptieren der Bewegung, würde aber mit der szenischen Wirklichkeit brechen.

Im Grunde läuft es darauf hinaus: Akzeptiere stets die szenische Wirklichkeit! Akzeptiere stets das Spiel! Akzeptiere so viel wie möglich szenisch vorwärts treibende Bewegung. Erkenne, wann Widerstand nötig ist und setze ihn sparsam und gezielt ein.

Langsamkeit vs. Lahmheit

2011-05-23T22:03:00.000+02:00

Manchmal ist es nur ein schmaler Grat zwischen Langsamkeit und Lahmheit. Man kann eine Szene fünf Minuten spielen, ohne dass ein Wort fällt, und es ist dennoch spannend. Manchmal aber wirkt eine Pause von drei Sekunden schon unglaublich zäh - nämlich wenn man sieht, dass der Spieler nachdenkt und abwägt.

Wenn wir blockieren

2011-05-22T23:22:00.000+02:00

Blockieren schnell erklärt

Thanks to http://storyrobot.com/improv/

Filmchen improvisiert

2011-05-19T00:23:00.001+02:00

Auf den letzten Drücker ein kleines Filmchen zur Stromberg-Bewerbung Staffel 5 eine Tiefstatus-Studie improvisiert:

Jazz ist Kommunikation

2011-05-12T16:04:00.000+02:00

taz: Wie erklären Sie sich den schweren Stand, den Jazz in Deutschland gehabt hat?

Doldinger: Wir müssen uns doch klarmachen: Es geht letztlich auch um Unterhaltung. Der Jazz animiert aber dazu, nicht fürs Publikum zu spielen, sondern eher intellektuellen Inhalten zu folgen. Und es ist nicht jedem vom Naturell her gegeben, Menschen unterhalten zu wollen. Ich habe das innere Bedürfnis, wenn schon Menschen da unten sitzen, die Eintritt gezahlt haben, denen etwas zu geben, das sie mit einem guten Gefühl nach Hause gehen lässt. Ich beklage immer, dass bei den vielen Jazzseminaren, die es in Deutschland gibt, das Thema Bühnenpräsenz so gut wie gar nicht vorkommt. Man könnte den jungen Leuten in den Seminaren mal ein bisschen vermitteln, dass sie eine Verpflichtung haben, ihrem Publikum etwas zu geben, mit vollem Körpereinsatz und allem drum und dran.
Interview in der taz vom 12.5.2011

Neue Workshops online

2011-05-10T11:20:00.000+02:00

http://www.danrichter.de/workshops.htm

Moderation und Bühnenpräsenz
Musik-Improvisation
Nachmittags-Workshop
Sonntags-Workshop für fortgeschrittene Spieler
Dienstags-Workshop für Spieler mit Grundkenntnissen

Action Theater ist kein Stil

2011-05-09T18:33:00.000+02:00

"Ich sehe Action Theater nicht als Stil an. Das wäre das Letzte, was ich will. Action Theater ist vielmehr ein System von Übungen, die Reichweite und Möglichkeiten von improvisiertem Theater und Tanz zu erweitern." (Ruth Zaporah im Gespräch)

Blixa Bargeld über das kreative Potential von Zufall

2011-05-01T14:31:00.000+02:00

Auszug aus dem Interview in der ZEIT vom 20.4.2011
"ZEIT: Wie verlieren Sie die Kontrolle?
BARGELD: Um etwas zu erschaffen, das es vorher nicht gab, muss man immer neue Strategien des Unterlaufens entwickeln. Ein Beispiel: Bei Aufnahmen für eines unserer letzten Alben haben wir mit einem System aus etwa 800 Karten gearbeitet, die ich zuvor mit Stichworten oder auch Anweisungen beschriftet hatte. Einmal hat jeder drei Karten gezogen, die Anweisungen darauf für sich behalten und sie musikalisch interpretiert. Wenn das alle gleichzeitig tun, kommen definitiv Dinge heraus, die keiner von uns erwartet hat. (...) Es sind immer Kontrollmechanismen, die das Neue verhindern. Das fängt schon bei den einfachsten Dingen an: Beim Viervierteltakt, einer Songlänge von dreieinhalb Minuten, beim Tempo, den Akkorden, der Abfolge Strophe-Refrain-Strophe-Refrain-Doppelrefrain-Ende. Wer so arbeitet, kann es auch gleich sein lassen.
Anfangs hatten wir gar nicht die Wahl. Wir hatten kein Studio und keine Instrumente. Also haben wir mit einem Kassettenrekorder aufgenommen und Instrumente gespielt, die keine waren.
ZEIT: Not macht erfinderisch.
BARGELD: Jeder Künstler wird Ihnen bestätigen: Ist das Budget unendlich, fällt ihm nichts mehr ein. Erst die Beschränkung macht das Nachdenken interessant."

Freude über Improvisation

2011-04-22T00:50:00.003+02:00

Rühmann spielte in den 50er Jahren den Stragon in Becketts "Warten auf Godot". Als bei der ersten Vorstellung der Theaterbesitzer türenknallend das Theater verließ, kam Rühmanns Stelle: "Wir schlagen uns doch ganz gut durch, nicht wahr, Didi, wir zwei?"
Applaus, da die Zuschauer dachten, es sei improvisiert.

Eitelkeit und Angst

2011-04-14T13:39:00.002+02:00

Vergleiche dich nicht zu oft mit anderen. Eitelkeit ist Angst im Gewand einer Hure.

Armbanduhren und Okay

2011-04-13T19:18:00.002+02:00

Kann mich nicht daran gewöhnen, wenn Spieler in historischen Szenen auf Armbanduhren schauen oder "Okay" sagen.

Fame

2011-04-13T01:44:00.002+02:00

"Fame doesn't sit very comfortably on any-one's shoulders." (Mick Jagger)

The ancient form of weaving

2011-04-12T00:26:00.000+02:00

Luck and to strive for excellence

2011-04-09T17:13:00.002+02:00

"Most actors don't work, and a few of us are so lucky, to work with writing and to work with directing. Because when you're a broke actor you can't write, you can't paint; you have to practice accents while driving a taxi cab. And to that artistic family that strives for excellence: None of you have ever lost. And I'm proud to share this with you. And I thank you." (Dustin Hoffman)
http://www.youtube.com/watch?v=EhDmNRQgKLM

Klo

2011-04-07T12:39:00.004+02:00

Wie oft hat man den Vorschlag "Klo!" schon abgebügelt. Wie ich hier schon erwähnte, müssen ja nicht gerade Szenen bei Ausscheidungsvorgängen gespielt werden. Stattdessen: Zwei Putzfrauen, zwei Ärzte beim Händewaschen in der Krankenhaustoilette, zwei Mädchen, die sich nachschminken usw.
Bei der vorletzten Probe greifen wir mal die Johnstone-Philosophie bei den Hörnern: Was passiert, wenn man tut, was man sonst bewusst unterlässt? Was also, wenn wir zwei Leute in benachbarten Klo-Kabinen sehen, die tatsächlich ihr Geschäft verrichten. Wunderbare Szenen.
Am übernächsten Tag gleich auf der Bühne. Es funktioniert, wenn man was anderes thematisiert.

Matthew Krevat: Du, deine Mitspieler, das Publikum

2011-04-05T16:48:00.005+02:00

"Impro ist wie ein dreibeiniger Hocker. Damit er wirklich stabil ist, müssen alle drei Beine fest sein. Du solltest Freude haben. Deine Mitspieler sollten Freude haben. Dein Publikum sollte Freude haben." (Matthew Krevat auf YesAnd)

Spielen lassen

2011-03-30T16:43:00.001+02:00

"In Wien sagte mir der alte Heinrich Hollreiser einmal: 'Der größte Fehler, den junge Dirigenten machen, ist, dass die das Orchester nicht spielen lassen.'" (Christian Thilemann in ZEIT-Magazin)

Randy Dixon on audiences, attitudes and variety

2011-03-30T14:33:00.005+02:00

"The limitations in improvisation are the improvisers, not the audience. The work that we choose to do or we choose to focus on, that holds us back. Every-one talks about wanting to do long-form, storytelling and all that stuff, but some of the groups don't. Or they're so tied into the games. To me there are so many groups, they are not necessarily improvisers, they're game players. They play games by rules, and without the games they can't create anything. We need more people to love the art of improv for the art of improv and not as a process to get to something else."
"The groups need to go deeper in the group work. I think in theatersports we have something that I call personality improv. You are like Oh, that's the funny guy! And that's why that person is doing improv. It's because they get the adulation /admiration of the audience, rather than thinking of what's the group dynamic, where's the group going. And I think that in the group work we're getting deeper and deeper. It's not really short or long form, it's an attitude."
"My development in terms of thinking about this is, I start each project by thinking, what do I want the audience to experience."
"Our style is pretty low key, pretty mellow. (...) We're going to start slow, and take our time, and it seems to be successful for us in terms of training that audience."
"My main philosophy in improvisation is variety."
"One thing about the audience in our shows: We try to make them storytellers as well."
"We don't need to recreate the story of an audience member. We're translating it into the language of theater."
"I'm not in improvisation so much for what we do, although that's great, but I still see so many possibilities in terms of what we can do or could be doing or should be doing. And so I've never really had a moment of like 'Oh, well, this is it.'"
(Alle Zitate von Randy Dixon auf der Podiumsdiskussion des Internationalen Improtheater-Festivals am 20.3.2011 in Berlin)

Keine Kunst - selber schuld?

2011-03-28T19:14:00.003+02:00

Improvisierte Performances, improvisierte Musik, improvisierter Tanz - all das hat seinen Platz in der Rezensions-Presse.
Vom Improvisations-Theater bleibt unterm Strich lediglich übrig: "Und es war alles wirklich improvisiert und spontan!"
Das hat natürlich einerseits mit der Unterbewertung komischer Genres zu tun. Und komischen Tanz als Kunst ist wohl eher die Ausnahme.
Andererseits ist es auch die Schuld der Improvisationstheater selber, die von genau dieser Selbstdarstellung nicht wegkommen.
Und das Fernsehen hat uns mit seinen Trash-Formaten einen Bärendienst erwiesen.
Allerdings muss man auch sagen: Die Sasha Waltzes und Miles Davisse des Improtheaters sind rar.

Catch the big fish

2011-03-26T14:16:00.002+01:00

"You put yourself into some kind of a trance in order to receive certain songs. It's like setting a trap for a song. It's like fishing or anything else. It has to be real quiet to catch the big ones." (Tom Waits)

Zuhören

2011-03-22T11:28:00.003+01:00

Spreche mit Per Gottfredson aus Stockholm über Impro-Auftritte bei Unternehmen (Corporate Gigs). Ich sage, dass ich kein großer Freund dieser Shows bin, da oft etwas ganz bestimmtes erwartet wird und Spieler oft auch die Tendenz haben auf Nummer sicher zu spielen.
Per erzählt die Geschichte, wie seine Gruppe zu einer Veranstaltung bei einem Fair Trade Unternehmen eingeladen war. Dem Publikum wurde vor dem Auftritt ein Film über ein Mädchen in den Slums gezeigt. Und danach sollte das Improtheater spielen. Zwei Spieler gingen auf die Bühne und hielten abwechselnd Monologe, einer in der Rolle eines englischen und einer in der Rolle eines brasilianischen Jungen, die beide ohne es zu wissen, die Liebe zum Fußball eint. Das Publikum war zu Tränen gerührt. Auch das kann Improtheater.
Höre auf das, was bereits da ist.

Als erstes: Heiter scheitern lernen

2011-03-18T15:46:00.001+01:00

"The first thing to learn is how to fail and stay happy. And then we can teach other stuff." (Keith Johnstone)

Szenenbeginn: Ihr kennt euch

2011-03-16T16:11:00.003+01:00

Typische Anfänger-Workshop-Situation: Zwei Spieler beginnen eine Szene. Um das Impro-Risiko zu minimieren, spielen sie Fremde. (Fremde haben nichts zu verlieren.) Der Workshop-Lehrer sidecoacht: "Ihr kennt euch!"
Darauf in 90% der Fälle Spieler A zu Spieler B: "Kennen wir uns nicht von irgendwo?"
Als Antwort in 99,99% der Fälle: "Ja, aus der Schule!"

Sprachlicher Stil

2011-03-16T13:48:00.002+01:00

Es gibt keinen genauen Kompass, welche Sprache in welcher Situation angemessen ist. Auch der Realist Thomas Mann musste schummeln und baute bei den Buddenbrooks nur hier und da mal eine kleine Mundart-Sequenz ein.
Wir wissen nicht, wie am königlichen Hofe im 18. Jahrhundert gesprochen wurde. Aber definitiv ist ein "Okay, wird erledigt" unpassend.
Entwickle ein Sprachgefühl!

Komik der Fehler

2011-03-16T13:45:00.002+01:00

Fehler sind im Improtheater auf eine gute Art komisch, wenn sie aus dem Wagnis und dem Engagement heraus entstehen. Vorsätzlich schlecht zu spielen, schlecht zu singen usw. erzeugt ebenfalls Lacher - allerdings der billigen Sorte. Wenn wir damit erst anfangen, werden wir die Geister, die wir riefen, nicht mehr los und trainieren uns schlechtes Spiel an.

Kleine und große Szenen-Fehler

2011-03-14T20:05:00.002+01:00

Rechtfertigen nervt und ist im Grunde oft Gagging. Mach nicht so ein Bohei um die szenischen Fehler. Wenn Steffi die gemimte Tür nach innen öffnet und Matze nach außen - was soll's. Das sind Kleinigkeiten, die in jedem Film auftauchen und keinen interessieren. Da müssen wir nicht extra noch betonen, dass das die Tür ist, die sich sowohl nach innen als auch nach außen öffnet.
Einer der häufigsten Fehler ist wohl das Vergessen oder doppelte Vergeben von Namen. Anstatt nun das immergleiche Spiel zu spielen: "Martin? Ich dachte sie heißen Georg?" "Ja Martin-Georg", kann man doch auch mal kurz aus der Szene heraustreten und kurz fragen. Dasselbe natürlich auch bei richtig großen Schnitzern oder Missverständnissen: Natürlich können wir Johnstones "Zwei Welten" bis zum Umfallen spielen, aber davon wird die Szene auch nicht schöner. Bevor man sich völlig verrennt, kann man doch anhalten und sich verständigen: "Sind wir jetzt in der Rückblende oder wieder in der Gegenwart?"

Das soll natürlich nicht zu Fehlersuche beim Spiel verleiten. Nimm Stolpler als Inspiration.

Suzanne Shepherd teaching

2011-03-09T14:59:00.001+01:00

"Ich sage Schauspielern immer: Es gibt einen großen Unterschied zwischen Logik und Wahrheit. Als Schauspieler hast du nur mit emotionaler Wahrheit zu tun. Da gibt es keine Logik. Tu nie etwas, das Menschen nicht tun. Das mag begrenzend klingen, vielleicht denken Sie jetzt, das zwingt sie dazu, fantasielos oder gewöhnlich zu sein. Nein. Sie tun, was die Umstände Ihnen diktieren. Daran ist nichts gewöhnliches."
"Manche Menschen denken: Wenn ich schauspiele, ist das eine Pause von meinem Leben. Aber es ist keine Pause. Das ist dein Leben! Es ist mehr von deinem Leben als dein alltägliches Leben." "Schauspiel ist nicht So-tun-als-ob. Schauspiel ist Glaube. Glaube daran, dass das, was du tust, ein Leben verändert – das Leben deines Characters."

Unblock

2011-03-06T23:29:00.002+01:00

"You didn't block if your partner felt inspired." (icke)

Vorfahren des modernen Improtheaters - nicht nur Commedia dell'arte

2011-03-06T12:31:00.005+01:00

Man möge nur irgendein Buch, irgendeinen Artikel über die Geschichte des Improvisationstheaters lesen - als Vorläufer des modernen Improvisationstheaters wird fast ausschließlich die Commedia dell'arte erwähnt. Ich vermute, dass es daran liegt, dass diese über ein derart markantes und gleichzeitig universelles Figurenensemble verfügte, dass gerade darüber besonders viel geschrieben wurde und sie in Mittel- und Westeuropa einige Ableger hatte.
Sicherlich haben wir es mit einem Quellenproblem zu tun. Was können wir schon wissen von den Theaterspielern, die fahrend durchs Land ziehen? Wir wissen von ihren Lebensbedingungen, teilweise vielleicht von einigen Inhalten - wenn sie skandalös genug waren. Aber von deren improvisatorischen Kenntnissen und Fähigkeiten haben wir keine Ahnung. Ich denke, so ähnlich wie die improvisierte Musik im 19. Jahrhundert in Europa fast verstummt ist, ging es auch dem improvisierten Theater. Die Stückeschreiber setzten sich durch.
Ich kann mir sehr gut vorstellen, wie im Mittelalter nach einer vergeigten Vorstellung die Schauspieler zusammensaßen und einander rieten, mehr auf die Angebote des jeweils anderen einzugehen.
Und im 20. Jahrhundert musste das Rad neu erfunden werden.

http://www.youtube.com/watch?v=gooZ7HO42Xo
Ab 0:50
"I think improvisation in the culture has always been important. (…) The written theater has hardly ever existed. 83 years in Greece, 150 years in the Renaissance (…). In the last 2,500 years we’ve had two or three hundred years when people have been writing plays that they have endured, where you had a living theater. But meanwhile you had the improvisers. In Greece, commedia dell arte in Italy, Circus, Burlesque, all of that is another substream of comedy. You had the improvised comedy which went unbroken for 2,500 years. So, when you’re improvising today, you are representing a tradition that’s 2,500 years old and you better remember it." (Bernie Sahlins)

Kinder darstellen

2011-03-04T14:56:00.002+01:00

Kinder-Charaktere im Improtheater sind oft so widerwärtig, dass ich schon als Faustregel ausgegeben hatte: "Lieber keine Kinder spielen."
Meist brüllen sie rum, sind dumm, haben keinerlei moralische Standards.
Einfache Lösung: Kluge Kinder spielen. Und das liegt ja auch irgendwie auf der Hand, denn im Grunde sind ja die mieisten Kinder klug. Es ist nur eine ignorante Sicht, Kinder immer dann wahrzunehmen, wenn sie laut, dumm und amoralisch sind.

"Character ist kein Gefühl, sondern eine Sichtweise"

2011-03-04T10:43:00.001+01:00

Inspiriert euch!

2011-03-02T16:07:00.002+01:00

"I train people to go on the stage and inspire the other person."
(Keith Johnstone)

Akzeptieren als Spieler vs. Akzeptieren als Figur

2011-03-01T20:58:00.002+01:00

Was bei Johnstone unbeleuchtet bleibt: Es gibt einen Unterschied zwischen dem Akzeptieren des Angebots eines Mitspielers und dem Angebot der Figur.
Wenn A zum Beispiel sagt: "Komm mit!", dann sollte man natürlich im Zweifel "Ja" sagen und eben mitgehen. Nun kann es aber auch im Sinne der Szene sein, Widerstand zu leisten, etwa wenn der Sohn gegen den tyrannischen Vater endlich aufbegehrt. Entscheidend ist, dass beide Spieler sich über das Spiel einig sein sollten, d.h. man sollte nicht als Spieler streiten.
Das Akzeptieren eines Angebots einer Figur treibt die Handlung (oft auch im physischen Sinne) voran. Das ist besonders wichtig, wenn wir Plattformen bauen. Irgendwann brauchen wir Widerstand, und dann ist das Nein die akzeptierende Antwort.

Das Problem der Improspieler besteht aber oft darin, dass sie allzu schlau ihre andauernden Neins mit der Logik ihrer Figur begründen. Es ist wohl im Improtheater noch nie eine Szene mit zu vielen Jas gespielt worden.

Freeze Tag

2011-03-01T14:14:00.003+01:00

Wie ich hier vor ein paar Jahren beschrieben habe, wird gerade eines der populärsten Spiele, nämlich Freeze Tag (Tag Out, Einfrieren) von Johnstone und Spolin kritisiert. Von Spolin, weil die Einfrier-Haltung einen körperlich und geistig lähmt. Von Johnstone, weil letztlich andauernd Ideen zerstört werden.
Ich denke aber, dass man das Spiel trotzdem gut spielen kann.
- Man friere nicht starr ein, sondern bleibe innerlich locker und beweglich.
- Das Spiel kann als Training für die Wahrnehmung von Beats genutzt werden: Wann ist die minimale Sinn-Einheit vorbei.
- Als Warm-Up finde ich es auch sinnvoll, wenn wir einfach Ideen am laufenden Band produzieren, quasi ein szenisches Äquivalent zum freien Assoziieren. Dabei ist es nicht einmal nötig, die Haltung des Ausgeklatschten zu übernehmen, sondern man assoziiert auf die Haltung dessen, der in der Szene bleibt.
- Ich denke auch, dass es, wenn es gut gemacht ist, auch aufführbar ist. Voraussetzung hier: Die Spieler schaffen es wirklich, mit fünf-sechs Sätzen eine kleine sinnvolle Szene darzustellen.