Dan Richter - Improtheater und Improvisation
Gedanken zu Theorie und Praxis des Improvisationstheaters. Überlegungen zu
Improvisation und Kreativität. Beobachtungen aus Lehre und Aufführung.

Improshows in Berlin/Brandenburg

16. Juni 2016

Warum es sinnvoll ist, sich beim Erschaffen von Charakteren auf den Körper zu verlassen

Ich halte den Zugriff auf die Körperlichkeit für den effektivsten und überraschendsten Weg, einen Charakter spontan zu entwickeln. Im Gegensatz zu konzeptionellen Zugriffen, zum Beispiel auf Sprache, Psychologie und szenischer Notwendigkeit eines Prototypen, können wir auf unseren Körper viel unmittelbarer zugreifen. Unsere Körperlichkeit kann in einer Szene eine Eigendynamik entfalten, die uns selbst überrascht, die uns in diesen immer wieder gesuchten Prozess des Flows führt, in dem wir einfach das tun, was offensichtlich ist, ohne unser Hirn mit Konzepten zu irgendwelchen Charakteren zu verknoten oder uns von Strukturen gefangennehmen zu lassen.
Das Hirn verarbeitet körperliche Wahrnehmung und Emotionen in der Amygdala. Konzepte und Überlegungen haben im Großhirn ihr Zuhause. Die Amygdala arbeitet um ein Vielfaches schneller als das Großhirn. Ihre Botschaften werden auch schneller ans Großhirn gesendet als umgekehrt. Das heißt für uns: Unserem Körper wird von selber klar, was gerade los ist, und zwar noch bevor das Großhirn eine Beschreibung oder einen Namen dafür gefunden hat.

14. Juni 2016

Die Angst sucht Schutz bei Invaliden

Eine Weile eröffnete die eigentlich recht energetische A. ihre Szenen häufig mit greisen halbblinden, schwerhörigen und lahmfüßigen Mütterchen. Als wir sie darauf ansprachen, war ihr das zunächst gar nicht bewusst. Sie beklagte sich vielmehr, dass wir sie nicht deutlich genug anspielten. Später wurde ihr selber klar, dass eine gewisse Furcht, etwas behaupten zu oder etablieren zu müssen, ihr Unterbewusstsein dazu drängte, solche Rollen zu wählen.

10. Juni 2016

Emotionale Veränderung: Shift & Switch

Lass dich emotional berühren!
Wie wichtig die affektive Elastizität für uns ist, sieht man, wenn sie fehlt: Die Figur eines Spielers, der sich überhaupt nicht von den Angeboten seiner Mitspieler berühren lässt, bleibt starr und uninteressant. Igeln sich sogar beide Spieler ein, erstarrt die Szene in emotionaler Bedeutungslosigkeit.
Wenn Spieler vermeiden, sich berühren zu lassen, hat das wie bei vielen Idiosynkrasien der Improvisation mit der Angst vor dem Unbekannten zu tun, mit der Angst, die Kontrolle über das Ego zu verlieren. Und umgekehrt liegt für den freudigen Improspieler gerade darin der Reiz: Sobald ich mich emotional verändere, beschreite ich unbekanntes Territorium. Ich bin im Moment des Entstehens. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fließen zusammen in einen Prozess.

Veränderung findet auf der emotionalen Ebene (ebenso wie im Storytelling oder bei Statusveränderungen) entweder sanft als Verschiebung oder als plötzlicher Wechsel statt. Sehen wir uns folgenden Dialog zwischen Mutter und Tochter an:

  • (leise) Hallo Mama! Ich bin wieder da.
  • Na, Sarah? Sind wir nicht ein bisschen zu spät?
  • Tut mir leid. Ich habe den Bus verpasst.
  • Ich bitte dich! Du bist zwei Stunden zu spät! Was hat das mit dem Bus verpasst.
  • Es hat geregnet, und da bin ich zu Jakob gegangen.
  • Zu Jakob? Jetzt wird mir einiges klar! Ich habe deine Unzuverlässigkeit langsam satt! Es kotzt mich an!!
  • (weint) Mama, bitte…!
  • Mal sind es eine halbe Stunde wegen dem Regen, jetzt sind es zwei Stunden mit dem Bus! Und dann ausgerechnet Jakob, dieser Penner! Schäm dich!!
  • (schluchzt) Mama!! Jakob hatte einen epileptischen Anfall und musste ins Krankenhaus. 
  • (geschockt) Was?
  • Ich habe ihn begleitet.
  • (mitleidsvoll) Oh, Sarah, das tut mir so leid.

Wir sehen, wie die Mutter ihren leichten Ärger immer weiter verschärft (Verschiebung), bis die Nachricht von Jakobs Anfall den emotionalen Wechsel auslöst.
Nun schauen wir uns dies an:

  • (fröhlich) Hallo Mama! Ich bin wieder da.
  • (neckt) Na, Sarah? Sind wir nicht ein bisschen zu spät?
  • (sarkastisch) Tut mir leid. Ich habe den Bus verpasst.
  • (panisch) Oh Gott! Du hast den Bus verpasst? Das heißt, dass du Daniel nicht getroffen hast, der dir die Dokumente geben sollte.
  • (überlegen) Die habe ich ihm längst abgeluchst. Und zwar gratis!
  • (ängstlich) Sarah! Heißt das, du steckst mit Jakob unter einer Decke?
  • (nervös) Was weißt du von Jakob?
  • (triumphierend) Hahaha! Ich weiß alles über ihn. Er hat es mir gestanden. Jakob, kommst du mal bitte?

In dieser Szene wechseln die Emotionen ständig (sie könnte einem Impro-Game entstammen). Sie mag zwar noch einigermaßen plausibel sein. Aber lange wird man dieses Hin und Her wohl kaum aushalten, weder als Zuschauer noch als Spieler. Mit anderen Worten, wir brauchen die Veränderung, aber wir brauchen sowohl Phasen der Verschiebung als auch Phasen des Wechsels.

9. Juni 2016

Working with P!NK

"It has a lot to do with P!NK. I think, she creates an environment that is inclusive, that is loving, and I think, she really encourages that on her stage. And she encourages that in her audience." (Pinks Background-Sängerin ca. 17:30)

8. Juni 2016

Improtheater als Sensation oder Selbstverständlichkeit?

„So was haben Sie noch nicht gesehen! So was werden Sie nie wieder sehen! Denn alles, was auf dieser Bühne geschieht, entsteht in diesem Moment. Ob Krimi oder Oper, ob Märchen oder Shakespeare-Drama – wir schütteln alles aus dem Ärmel! Ein Feuerwerk an Premieren! Ein Blumenstrauß berührender und zwerchfellerschütternder Szenen…“
Kommt dir das bekannt vor? Im Moment, da ich dies schreibe, ist die Wahrscheinlichkeit gar nicht mal so gering, dass deine Improgruppe so oder ähnlich für sich wirbt. Seit über dreißig Jahren wird Improtheater in Deutschland gespielt, es wird in Volkshochschulen und Manager-Seminaren improvisiert, es gibt in fast jeder deutschen Großstadt mindestens eine regelmäßig auftretende Impro-Gruppe, es gibt Impro-Formate im deutschen Fernsehen. Sollen wir in einer Zeit, in der Improtheater längst aus der Nische herausgefunden hat, es immer noch ankündigen, als käme der Feuerschlucker ins Städtchen?

1. Juni 2016

Close vs. Johnstone pt 2 - an answer to Ian Parizot

Ian Parizot from Montreal commented on my last post on the differences between Johnstone and Close.
1. I think that the theories two gurus both have their blind spots. For example, Keith Johnstone’s format Theatersports is a playfully competitive, yet highly funny form which makes it possible for a performer to fail gracefully and still be entertaining. On the other hand it leads some performers to be competitive or to play dumb – to fail for the sake of failure. Del Close’ Harold focuses on Group Mind which is a good thing but it undervalues contrast and may lead less talented performers to dull copying scenes or a foreseeable Harold structure.
2. Contrary to Ian, I think it’s valuable to learn all kinds of styles. I think it should be obvious, but I spell it out. Knowing different approaches and styles has many advantages. First of all, I can get along easier with other performers, for example f I perform with a UCB alumni, I know that I have to keep my eyes open for certain game structures. If I play with a large Harold team, I know that they’re very likely up to group games. I know how I’m expected to behave when my Theatersports team wins or loses. But even more important, knowing different styles gives me a better grip to understand theater in all of its forms. There’s more than just one approach to comedy. There’s more than just one approach to creativity. To give a common example: The Beatles in Hamburg had to play all kinds of styles; when the drunk audience demanded a Bossa Nova, they played a Bossa Nova or at least they played it the next night. It was precisely that multi-style approach and their openness for new sounds that enabled them to create their music which was different from every other pop band. In film you can think Stanley Kubrick, in literature think Goethe.