Dan Richter - Improtheater und Improvisation
Gedanken zu Theorie und Praxis des Improvisationstheaters. Überlegungen zu
Improvisation und Kreativität. Beobachtungen aus Lehre und Aufführung.

Improshows in Berlin/Brandenburg

28. Februar 2011

"Trust Us! This is all made up" (TJ & Dave)

Dave: „All of it is based on faith and trust, that they're fine without me. […]We have this trust that, No matter what I say to you, you’re going to be fine. You’re really good. And there’s no way I can hurt you. You’re that good. And that allows for us to give each other the best.“

TJ: „We together have trust in the evening, that if we just stay out of its way, it will be just fine. […] It’s as though it’s going on before we even get there. We just kind of jump into it for an hour and then get out of it.“

Dave: „Both of our mind set is: Oh what is this, that’s already happening? […] We might find out what time of day it is and we might find out what the event is. what the event is Slowly we find out what has been happening all along.“

TJ: „Everything that corrupts it comes from fear. Fear is the root. It brings that ego to the forefront of How am I doing? How is it going?“

Dave: „If we force our ideas into it, then the rest of the time is spent justifying that, which is not exploring anymore. It’s just justifying. Why we try to relax is to walk out kind of empty to be available to whatever might be there, rather than ‘my great ideas’.“

TJ: „We believe that there’s the show is already going on. It is already in process. And we pickt it up at a moment, somewhere within this progression but that the show itself started a long time ago. We didn’t know it. And we don’t know which show we’re about to join already in progress. So we get to live it or physically represent it for 50-some-odd minutes. And then we leave it but it keeps on going. The people that were represented for that amount of time go on to have marriages and divorces and children and buy property and maybe die a natural death a long time in the future or die in some horrible accident soon after we see them. And there’s just millions and millions and billions of its all going on. And we end up, hopefully, getting lucky enough to be in a good one that’s chosen for us by this moment that happens at the beginning.“

Unbedingt anschauen: http://www.amazon.com/Trust-Us-This-All-Made/dp/B002Y27Q3G

TJ & Dave DVD

Schaue endlich die TJ&Dave DVD "Trust us. This is all made up". (Ja, man kann Improtheater filmen.) Ich bin schon jetzt, nach der Hälfte total begeistert. Sie verbringen vor der Show den Tag zusammen und spazieren durch die Stadt, um Leute zu beobachten.
Die Show: Sehr ruhig, orientiert an den Charakteren. Intelligent ausgeführte Plattformen.
Sehr schöne Gedanken. In den nächsten Tagen mehr davon hier.

27. Februar 2011

Schauplätze und Beziehungen

In den letzten 10 Jahren
Häufigster Publikums-Vorschlag für einen Schauplatz: Schwimmbad. (Wenn man nach einem "Ort" fragt, ist es Paris oder Buxtehude.) Das vielgeschmähte "Klo" hört man dagegen erstaunlich selten.
Beziehung zwischen zwei Personen: zu 90% Geschwister. Fast nie dagegen Ehepaar.
Fragt man allgemein nach einem Beruf, kommt entweder Bäcker oder Fleischer.
Fragen wir "Was arbeiten Sie?", haben wir zu 50% mit Sozialarbeiterinnen und Informatikern zu tun (was ja recht aufschlussreich ist, wen unsere Shows anziehen).
Allgemein-Vorschläge für Harolds sind zu 50% Nahrungsmittel.

Vergraulung eines zwischenrufenden Legionärs-Nazi durch Tempodrosselung

Gegen Ende des ersten Teils der Lesung höre ich, wie aus der hinteren Ecke des Zuschauerraums jemand halblaute Kommentare abgibt. Erfahre in der Pause, es könnte ein Nazi sein, aber aus Angst wagt keiner, ihn rauszuwerfen. Schaue ihn mir in der Pause vor der Tür an, wie er Zehntel-Witze macht und nebenbei fallenlässt, er habe gerade drei Männer zusammengeschlagen. Außerdem berichtet er glaubwürdig, in der Fremdenlegion gewesen zu sein. Bevor man die Polizei ruft, müsste man ihn selber bitten zu gehen. Keiner traut sich. Ich auch nicht.
Denke, wenn wir weiterlesen, lernt er vielleicht sogar noch etwas. Im schlimmsten Fall machen wir eben noch eine zweite Pause. Ich bin mit der Anmoderation nicht mal fertig, da ruft er wieder rein. Ich bitte, all jene zu applaudieren, die diesen Gag lustig fanden. Niemand klatscht. Ich schweige und lasse die Stimmung in den Keller sinken. Mache zwischen meinen wenigen Sätzen enorme Pausen. Es funktioniert: Er zieht gelangweilt ab.

23. Februar 2011

Sich was vornehmen

Ich nehme mir pro Show höchstens eine Sache vor, z.B. besser zuhören. Es lässt sich kaum konstant durchhalten, auf dieses eine Vorhaben zu achten. Wieviel weniger, wenn man auf drei, vier, fünf Sachen achten will?
Bei allen persönlichen Verbesserungs-Intentionen: Hab Spaß und scheiter mit Freude.

Mangel an Visionen schafft Mittelmäßigkeit

"Was Improvisation so mittelmäßig bleiben lässt, ist der Mangel an Visionen in vielen Gruppen. Ich verbringe viel Zeit damit, Improvisierer zu fragen, warum sie das tun. Es ist erstaunlich, wie wenige sich jenseits der Möglichkeit aufzutreten, über Improvisation Gedanken machen. Ich denke, jeder muss von sich selbst einVerständnis als Performer entwickeln, bevor er sein Handwerk über ein bestimmtes technisches Niveau verbessern kann." (Randy Dixon)
"What keeps improvisation mediocre is a lack of vision from many groups. [...] I think everyone really needs to understand themselves as performers before they can improve their craftsmanshiop beyond a certain technical level."

Unterrichten mit Standpunkt

"I think having a point of view is important. It gives something for the students to either agree or disagree with, and in that friction learning happens. I also think it is important to know and give credits to where exercises and ideas come from." (Randy Dixon)

19. Februar 2011

Impro - Na und?

"Ich denke, was viele Gruppen mittelmäßig bleiben lässt, ist ein Mangel an Vision." (Randy Dixon) Mit anderen Worten: Gehen wir auf die Bühne, um Impro als Technik zu zeigen, als Fingerfertigkeit? Oder haben wir etwas zu sagen?

16. Februar 2011

Erschrecken mimen

Bei einem Pantomime-Workshop fiel es mir schwer, plötzliches und tiefes Erschrecken zu mimen. "Stell dir vor, hinter diesem Tisch ist etwas, dass dich zu Tode erschreckt." Zehn Anläufe, es wirkte schal. Dabei wusste ich, dass ich es auf der Bühne kann. Der Trick: Es geht nicht darum, sich etwas Schreckliches oder die Überraschung an sich vorzustellen, sondern darum, die eigene körperliche Reaktion wieder hervorzurufen. Bei mir ein Zusammenhang mit einem lauten, explosiven Aufschrei, der eigentlich den Schrecken sogar noch verstärkt.

15. Februar 2011

Pantomime

Marcel Marceau sagte: "Der Filmschauspieler muss vergessen machen, dass er spielt. Der Pantomime darf das nicht, er muss in beständiger Anspannung sein." Die Herausforderung für uns Improtheater-Schauspieler besteht darin, dass wir und im Grunde zwischen diesen zwei Polen bewegen. Wir brauchen die realistische Darstellungsweise des Filmschauspielers, um glaubwürdige Figuren interagieren zu lassen, und wir müssen die Technik der Pantomime beherrschen, um aus der leeren Bühne eine bewegende Szene zu erschaffen.

Nettes Zuschauer-Warm-Up

Bin eigentlich nicht mehr so sehr für längere Publikums-Warm-Ups zu haben. Das hier erscheint mir aber ganz reizend:
"A Date With the Audience. We get a location and have an improvisor go on a date with the entire audience. Questions are asked and we try to get the entire audience to answer at the same time. With a yes or no questions you lean towards what you hear clearest. If it's a more direct question and someone clearly is heard then you take that as the response. Other performers join in as waiters and the like, also addressing the audience directly. It gets the crowd focused and they feel like part of the show."
Geklaut von Ian Boothby auf YesAnd.

13. Februar 2011

Plattform und Story für die Szene zusammengefasst:
Der Tag, an dem alles anders war.
D.h. wir etablieren erst die Normalität und zeigen dann das Kippen. Wenn wir das im Kopf haben, werden wir das Labern leichter vermeiden.

8. Februar 2011

Warum Genres?

Man könnte doch meinen, sie grenzten ein, bedienen Klischees usw.
Fördern sie überhaupt die freie Entfaltung szenischer Möglichkeiten auf der Bühne?
In der Tat bedeutet Genre, dass wir uns einem Stil unterwerfen, uns also Grenzen setzen. Wenn wir also versuchen, ein Stück im Shakespeare-Stil nachzuempfinden, können durchaus mystische Wesen - Feen, Geister Verstorbener, Gnome usw. - auftauchen. Nicht aber Marsmännchen. Man mag das als Beschränkung der Freiheit ansehen. Aber genau die Beschränkung der Mittel erlaubt uns erst, eine Form zu finden. Es ist fast schon banal: Ohne Grenze keine Form. Für uns durchdekliniert heißt es: Wenn wir uns einem theatralen oder filmischen Genre nähern, können wir versuchen, es einzukreisen:
- Werden bestimmte Themen vorzugsweise behandelt?
- Tauchen bestimmte Figuren immer wieder auf?
- Welche szenischen Mittel werden verwendet?
- Welcher Sprache bedienen sich die Figuren?
Sind die ersten Bilder, die einem dazu in den Kopf kommen, eher Klischees oder wirklich kennzeichnend für das Genre? Ein Beispiel: In beinahe keinem Impro-Western, den ich bisher auf der Bühne gesehen habe, fehlt ein Duell oder eine Szene im Saloon, wo einer äußert, Joe sei wieder in der Stadt. Nun sind Duelle, Saloon-Szenen und der Fremde keineswegs untypisch, aber andererseits auch nicht formgebend. Auf der anderen Seite gibt es (von ein paar Miniaturen abgesehen) keinen Western ohne Pferde. Aber Impro-Spieler vergessen im Western fast immer das Reiten.
Im Grunde geht es darum, die Poesie des Genres zu erfassen. Wie erschafft das Genre eine faszinierende Form?
Aus rein story-technischer Perspektive hat das Genre aber auch noch eine weitere Funktion: Die Geschichte für den Zuschauer handhabbar zu machen. Worum geht es? Wenn wir einfach ohne Formgefühl drauf los spielen, verlieren die Szenen einfach ihren Zusammenhang und ihren Sinn. Nehmen wir einen Mord. In einem Sherlock-Holmes-Krimi hat der Mord einen anderen Sinn als in einer Shakespeare-Tragödie. In einem Western wie "Spiel mir das Lied vom Tod", in dem es am Ende über dreißig Tote gibt, spielen diese Morde eine ganz andere Rolle als etwa in "Der Pate".
Wenn wir uns in ein Genre vertiefen, verengen wir zwar zunächst unseren Handlungsspielraum, indem wir uns durch die Form Grenzen auferlegen. Andererseits vertiefen wir unsere Fähigkeiten - sei es narrativ, schauspielerisch, poetisch oder strukturell. Und so erweitern wir unsere improvisatorischen Fähigkeiten, indem wir sie zunächst einengen.
Im Improtheater müssen wir uns natürlich fragen: Wie können wir mit unseren oft sehr begrenzten Mitteln überhaupt dem Genre gerecht werden? Um an das Beispiel oben anzuknüpfen: Wir haben schließlich keine Pferde auf der Bühne. Spontan werden wir sicherlich nur in wenigen Momenten an die sprachliche Kraft Shakespeares auch nur heranreichen. Wie sollen wir Landschaftsaufnahmen, Kamerafahrten und ähnliche Mittel des Films umsetzen? Wie gehen wir mit dem Problem des Who-dunnit um, wenn die Schauspieler selber nicht wissen, wer der Möder war? Wie führen wir ein Stück auf, bei dem wir eigentlich zwölf Charaktere brauchen, aber nur drei Schauspieler zur Verfügung haben?
Wir müssen uns die Genres handhabbar machen. Teilweise sollte man schon eine gewisse Mühe aufwenden. In ein Shakespeare-Stück gehören fünfhebige Jamben, keine gereimten Knittelverse (Mit ein bisschen Übung und Sprachgefühl kommt man dem recht schnell nahe). Manchmal ist auch strukturelle Phantasie gefragt. Ich denke da an die Bochumer Hottenlotten, die ihre Krimi-Form so gestalteten, dass nur einer von vier Schauspielern wusste, dass er der Mörder war, und sowohl Publikum als auch Mitspieler sind am Rätseln.
Einen anderen Weg geht die vierköpfige texanische Gruppe Parallelogramophonograph. Sie legen großen Wert auf Kostüme und Archetypen, die sie vorher bereits festlegen und als Rahmen nützen.
Taucht ein ins Genre, und kommt reicher heraus.



(Obenstehende Gedanken sind weniger relevant bei Schnellschuss-Games á la Genre-Replay, wo es nur darum geht, schnell etwas zu behaupten.)

7. Februar 2011

Demut vs. Eitelkeit

"Sind Sie verliebt in die Kunst in Ihnen oder in sich selbst in der Kunst." (Konstantin Stanislawski)

Blake Snyder: "Save The Cat. Das letzte Buch übers Drehbuchschreiben"

Exzerpt von Blake Snyders berühmter Drehbuchfibel "Save The Cat."

1. Worum geht's?
Die Story sollte in einem, höchstens in zwei Sätzen zusammenzufassen sein: Worum geht's?
Die so zusammengefasste Story sollte eine gewissen Ironie haben.
Beispiel Stirb langsam: Ein Polizist kommt nach LA, um seine Frau zu besuchen, mit der er sich verstritten hat, während ihr Büro von Terroristen besetzt wird.
Wie bei Prousts Madeleine brauchen wir ein mentales Bild, das die ganze Story sich entfalten lässt.
Finde einen Titel, der einen regelrecht anspringt und der ihn von anderen unterscheidet.
Teste deine Idee an Fremden. "Ich habe keine Angst, dass irgendwer meine Idee klauen könnte. Und wer diese Angst hat, ist ein Amateur."

2. Das Gleiche aber anders
"Du kannst in der Nähe des Klischees bleiben, du kannst es umtanzen, du kannst dich hineinbegeben, es umarmen. Aber im letzten Moment musst du dich abwenden, du musst der Sache einen Dreh geben."
Snyder gibt uns 10 Filmtypen. Man könnte auch "Genres" sagen, allerdings sind sie etwas gegen unsere herkömmliche Genre-Kategorisierung gebürstet.

1. Das Monster im Haus
Beispiele: Der weiße Hai, Der Exorzist, Panic Room
Dieses Genre spielt mit Ur-Instinkten: Werde nicht gefressen!
Die Regeln sind einfach:
- Das "Haus" muss ein klar abgegrenzter Raum sein: Ein Bade-Ort, ein Raumschiff, usw.
- Es wird eine "Sünde" begangen,
- die das Monster wie einen Rache-Engel erscheinen lässt.

2. Das Goldene Flies
Beispiele: Der Zauberer von Oz, Star Wars, Die glorreichen Sieben
- Äußerlich unternimmt der Held eine Reise, eine Mission.
- Tatsächlich findet die Reise im Inneren statt.

3. Aus der Flasche
Beispiele: Die Maske, Flubber, Und immer grüßt das Murmeltier
- Der Held wünscht sich etwas sehnlichst, das ihm ziemlich schnell erfüllt wird.
-Schon bald zeigt sich aber die dunkle Seite des Wünschens. Der Held muss lernen, dass Wünschen nicht alles ist.

4. Ein Typ mit einem Problem
Beispiele: Schindlers Liste, Terminator, Stirb langsam
- Der Held hat ein Problem.
- Dieses Problem sollte groß sein, und zwar im Verhältnis zum Helden. Der Schurke sei so schurkig wie möglich. (Für Bruce Willis muss es schon ein Terrorist sein, und nicht ein Falschparker.)

5. Übergangs-Riten
Beispiele: About Schmidt, American Pie
- Es geht um wachsenden Schmerz beim Übergang von einem in den nächsten Lebensabschnitt.
- Hier geht es ums Aufgeben, die Akzeptanz des Mensch-Seins.

6. Kumpel-Story
Thelma und Louise, Wayne's World, Laurel & Hardy, Alexis Sorbas
- Blake Snyder meint, diese Art von Geschichten seien im Grunde Erfindungen des Filmzeitalters, die durch das Problem entstanden sind, dass im Film der innere Monolog wegfällt, den es im Buch oder auf der Bühne noch gab.
- "Das Geheimnis einer guten Kumpel-Story ist, dass es eigentlich eine getarnte Liebesgeschichte ist. Und umgekehrt sind alle Liebesgeschichten Kumpel-Storys mit dem Potential für Sex."
- Die Helden brauchen einander. Sie müssen ihr Ego aufgeben, um gemeinsam zu gewinnen.
- Oft ist der eigentliche Held der weniger Präsente, der Unsympathischere, der Schwächere: Tom Cruise in Rainman, Paul in Paul und Paula, Basil in Alexis Sorbas

7. Whydunit
Citizen Kane, Chinatown, JFK, jeder Krimi
- Es ist eben kein Whodunit, da uns das Warum viel mehr als das Wer interessiert. Und so
- unternehmen wir eine Reise in die dunkle Welt des Menschseins.
- Im Gegensatz zum Goldenen Flies verändert sich nicht der Held, sondern das Publikum.

8. Der triumphierende Narr
Beispiele: Amadeus, Forrest Gump, Harold-Lloyd-Filme
- Nach außen ist der Held ein Dorftrottel. Wenn man genau hinschaut, ist der Weiseste von uns allen.
- Gegen alle Wahrscheinlichkeit gewinnt der völlig minderbemittelte Narr gegen übermächtige Institutionen

9. Institutionalisiert
Beispiele: Einer flog über Kuckucksnest, Der Pate, American Beauty
- Es geht um Pro und Contra von Gruppenloyalität.
- Häufig erzählt aus der Perspektive des Außenseiters oder des Newcomers.

10. Superheld
Beispiele: Frankenstein, Gladiator, A Beautiful Mind
- Dies ist das Gegenteil von "Ein Typ mit einem Problem": Hier findet sich eine außergewöhnliche Person in der normalen, der mittelmäßigen Welt wieder.
- Letztlich geht es ums Anderssein.
- Entscheidend ist hier, dass wir eine Sympathie für den Superhelden empfinden.

3. Es geht um jemanden, der...
Das Was bleibt abstrakt, solange das Wer nicht klar ist. Die Figuren dienen dem Inhalt.
Man schaffe einen Helden, der
- den schärfsten Konflikt in der betreffenden Situation anbietet.
- emotional einen langen Weg zurücklegt.
- demographisch am attraktivsten ist (sprich: jung. Denn vor allem junge Leute gehen ins Kino.)
(Die Fokussierung Blake Snyders auf den Kassenerfolg versperrt ab und zu die Sicht auf interessante Themen und künstlerische Ansätze, aber darum geht es ihm auch gar nicht. Anm. Dan Richter)
Auf jeden Fall sollte man nicht allein von der eigenen Wahrnehmung ausgehen oder zumindest die eigene Wahrnehmung nicht für die einzige halten. In diesem Zusammenhang erzählt er die Anekdote seines Vaters, der Werbezeit im Fernsehen verkaufte. Er bot einem wohlhabenden Klienten an, einen Werbe-Clip am Sonntagnachmittag zu schalten. Dessen Antwort: "Sonntags bleibt doch niemand zuhause, um fernzusehen. Da spielen doch alle Polo."
Der Held sollte einem Urtrieb folgen.
Als Faustregel gilt: Gib mir einen Helden
- mit dem ich mich identifizieren kann,
- von dem ich lernen kann,
- dem ich zwingend folgen muss
- von dem ich glaube, dass er es verdient zu gewinnen;
- bei dem es um etwas Ursprüngliches geht.


4. Let's Beat it Out
In diesem Kapitel legt Snyder seine Drehbuch-Stuktur an, von der er meint, dass sie einem viel Nachbearbeitung erspare.
Vielleicht ist dies das Kapitel, in dem man am meisten kopieren kann, um Langform-Storytelling auf die Improbühne zu bringen.
The Blake Snyder Beat Sheet
(In den Klammern die Seitenzahlen des 110seitigen Drehbuchs. Bei längerem Drehbuch müssen die Proportionen stimmen.)
1. Eröffnungsbild (1)
Es verleiht dem ganzen bereits eine Stimmung, eine Farbe. Und es korrespondiert mit dem Schlussbild.
2. Das Thema wird benannt (5)
Oft wird das Thema von einer Nebenrolle nebenbei erwähnt. Jeder Film (d.h. auch jedes Stück, jede Geschichte) muss um etwas gehen.
3. Set Up (1-10)
Jede Figur wird in den ersten Seiten eingeführt, mit all ihren Macken. Das Ziel des Helden, die Hindernisse, all das wird hier schon etabliert. Das Set-Up ist die These, des Helden Welt "Davor".
4. Katalysator (12)
Ein Moment, der alles verändert: Ein Telegramm. Entlassen werden. Die eigene Frau mit jemand anderem im Bett erwischen.
"Lebensverändernde Momente erscheinen oft getarnt als schlechte Nachricht."
5. Debatte (12-25)
Soll der Held seinen Weg gehen oder nicht?
6. Der Bruch in zwei Teile (25)
Etwas Großes muss geschehen, damit der Held seine Entscheidung treffen kann. Er muss sie allein treffen, und er darf nicht gelockt oder überrumpelt werden.
7. Die B-Story (30)
Die B-Story gibt uns eine Atempause und den Figuren die Möglichkeit, die Hauptgeschichte zu thematisieren, ohne sich darin zu verwickeln. Sie kommt oft als Liebesgeschichte daher.
8. Spaß und Spiel (30-55)
Dies ist der Kern der Geschichte, das was man in den Trailern und auf den Postern sieht. Das, weshalb ich ins Kino gegangen bin.
9. Mittelpunkt (55)
Der Mittelpunkt ist entweder ein Höhe- oder ein Tiefpunkt. Der Held hat einen scheinbaren Sieg gewonnen oder einen scheinbaren Verlust erlitten.
Der Mittelpunkt korrespondiert mit dem Alles-ist-verloren-Punkt (s.u. 11)
10. Die Bösen brechen herein (55-75)
Gerade nach dem Mittelpunkt ist ein geeigneter Zeitpunkt für die Bösen, um mit aller Macht nun die echte Herausforderung zu etablieren.
11. Alles ist verloren (75)
Der Atem des Todes. Der Mentor stirbt, so dass der Schüler erkennen kann: Er trug es selber schon  in sich.
Wenn Tod an sich nicht passt, kann es etwas bildliches oder symbolisches sein: Eine Blume, ein Fisch.
12. Die dunkle Nacht der Seele
Der Moment der Hoffnungslosigkeit.
13. Der Bruch in drei Teile (85)
A-Story und B-Story verschmelzen. Die Antwort wird gefunden.
14. Finale (85-110)
Der Held hat seine Lektion gelernt. Die Schurken wurden besiegt. Eine neue Gesellschaft ist geboren.
15. Schluss-Bild (110)

5. Building the Perfect Beast
40 Karten für 4 x 10 Film-Teile.
Jede Szene muss wie ein für sich stehender Film sein.

6. Die unabänderlichen Gesetze der Drehbuch-Physik
1. Save the Cat
Der Held, der ja oft zu Beginn seiner Heldenreise etwas zögerlich ist und vielleicht sogar ein wenig dumm, egoistisch o.ä., braucht einen sympathischen Moment, damit wir als Zuschauer mit ihm sympathisieren, eine Verbindung zu ihm aufbauen können. Ein solcher Moment kann eine kleine, nebensächliche Handlung sein, wie etwa eine Katze aus einem brennenden Gebäude zu retten. Es ist auch möglich, einen negativen Helden (z.B. Vince in Pulp Fiction) aufzupolieren, in dem der Oberschurke (Marsellus Wallace) noch fieser dargestellt wird.

2. Der Papst im Pool
Einleitungen und Erklärungen an sich sind oft öde im Film, dummerweise aber manchmal notwendig. Wir lösen die Situation, in dem wir das Ganze in ein interessantes Setting einbetten. In einem (nicht realisierten?) Drehbuch etwa, musste dem Papst eine Hintergrundgeschichte aufgedröselt werden. Man ließ ihn im Pool baden.

3. Double Mumbo Jumbo
Als Zuschauer verträgt nur man nur ein Stück Magie pro Film. Man kann nicht Außerirdische in einem UFO landen sehen, die dann von Vampiren gebissen werden und jetzt Aliens und Untote sind.
Als schlechtes Beispiel wird Shyamalans Signs angeführt. Aliens überfallen die Erde, und es geht um Mel Gibson's Glaubensverlust. Gott und Aliens ist ein Schuss Magie zuviel.
(Und eine Double Mumbo Jumbo Pizza will schließlich auch keiner.)
(Anm. DR: Im Juni 2010 sah ich eine Parodie darauf im Magnettheater Improtheater New York: Aliens, die sich als Vampire verkleidet haben, aber in Wahrheit Zombies, ach nein, eigentlich Humanroboter sind.)
4. Laying Pipe
Gemeint sind ewig lange Einführungen, bis wir zum Kern der Sache kommen. Beispiel "Minority Report" - 40 Minuten Einführung, bis wir erfahren, worum es geht.
(Eine Ausnahme ist definitiv Psycho. Aber Hitchcock darf das.)

5. Black Vet - Zu viel Marzipan
Eine Variante des Double Mumbo Jumbo. Zu viele unwahrscheinliche positiven Eingenschaften des Helden auf einem Haufen.

6. Pass auf, der Gletscher!
Gefahr muss unmittelbar sein. Wenn sie langsam daherkommt wie die Klimaerwärmung oder ein Vulkan, der irgendwann ausbrechen könnte, verliert sie an Wirkung.

7. Der Bogen
"Bogen" heißt Veränderung der Figuren. Jede Figur verändert sich im Laufe der Handlung mit Ausnahme des Schurken.

8. Keine Presse
Sobald die Presse oder Massenmedien in die kleine Geschichte eindringen, zerstören sie ihre Relevanz.
(Beispiel: Was wäre, wenn die Presse in "E.T." aufgetaucht wäre?)

7. Filmkorrekturen
Der Held übernimmt die Führung:
- Der Held braucht ein Ziel.
- Es darf nicht zu einfach sein für den Helden.
- Der Held muss aktiv sein.
- Faustregel: Der Held stellt keine Fragen.
Handlung statt Plot
- Zeige, statt zu erklären.
- Wenn man den Figuren Raum für Handlung gibt, sind sie am besten.
Mach die Schurken böser.
- Dadurch erhöhen sich die Herausforderungen für den Helden.
Bewegung
- Der Plot läuft nicht einfach durch, er verändert sich andauernd.
Kein Small Talk
- Jeder Character muss auf seine spezifische Weise reden.
Dreh am Gefühlsrad
- Nicht auf einer emotionalen Ebene bleiben.
A Limp and an Eye Patch
- Sowohl äußerlich als auch charakterlich sollten die Figuren speziell sein.
Geh einen Schritt zurück:
- Es geht nicht so sehr ums Ziel, als darum, wie der Held zu diesem Ziel gelangt.

1. Februar 2011

Bücher zum Thema Improtheater - neu sortiert

Buchempfehlungen. Sortiert nach Themen und Bewertung.
(Eine erweiterte Liste der Impro-Bibliothek mit kurzen Erläuterungen findet sich hier:http://improgedanken.blogspot.com/2009/10/bucher-zu-improvisation-und-schauspiel.html)

Empfehlenswert nicht nur für Einsteiger und Anfänger im Improtheater:

Keith Johnstone: "Theaterspiele. Spontaneität, Improvisation und die Kunst des Geschichtenerzählens" (*****)

Keith Johnstone: "Improvisation und Theater. Die Kunst, spontan und kreativ zu agieren" (*****)

Andy Goldberg: "Improv Comedy" (***)

Viola Spolin: "Improvisation for the Theater" (***)

Radim Vlcek: "Workshop Improvisationstheater. Übungs- und Spielesammlung..." (***)

Marianne Miami Andersen: "Theatersport und Improtheater" (***)

 

Langform-Impro, Storytelling und fortgeschrittenes Improtheater

Carol Hazenfield: "Acting on Impulse. The Art of Making Improv Theater" (****)

Randy Dixon: "Im Moment. Theaterkunst Improtheater. Reflexionen und Perspektiven" (****)

Del Close, Charna Halpern, Kim Johnson: "Truth In Comedy. The manual of improvisation." (****)

Charna Halpern: "Art by Committee. A Guide to advanced Improvisation" (****)

Bill Lynn: "Improvisation for Actors and Writers. A guidebook for improv lessons in comedy" (***)

Mick Napier: "Improvise" (***)

Kenn Adams: "How To Improvise a Full-Length Play" (***)

Gunter Lösel: "Theater ohne Absicht" (***)

Rob Kozlowski: "Chicago Improv. Shortcuts to Long-Form Improvisation" (***)

Gunter Lösel: "Das Archetypenspiel. Grundformen menschlicher Begegnungen" (***)

 

Philosophie der Improvisation

Stephen Nachmanovitch: "Das Tao der Kreativität. Improvisation in Leben und Kunst (Orig.: Free Play. Improvisation in Life and Art)" (****)

Patricia Ryan Madson: "Improv Wisdom" (****)

Gunter Lösel (Hg:): "Blinde Angebote. Fünf Interviews zum Improtheater" (***)

 

Improvisation unterrichten

Asaf Ronen: "Directing Improv: Show the way by getting out of the way" (****)

Viola Spolin: "Theater Game File" (***)

Viola Spolin: "Theater Games for the Classroom" (***)

 

Körperliche Improvisation

Ruth Zaporah: "Action Theater. The Improvisation of Presence" (****)

John Wright: "Why is that so funny? A Practical Exploration to Physical Comedy" (***)

Anne Bogart & Tina Landau: "The Viewpoints Book" (***)

Eric N. Franklin: "Befreite Körper. Das Handbuch zur imaginativen Bewegungspädagogik" (***)

 

Musikalische Improvisation:

Michael Pollock: "Musical Improv Comedy. Creating Songs In The Moment" (***)

Michael Pollock: "Musical Direction. For Improv and Sketch Comedy" (***)

 

Weiterführendes:

Samy Molcho: "Körpersprache" (****)

Augusto Boal: "Theater der Unterdrückten" (***)

Julius Hey / Fritz Reusch: "Der kleine Hey. Die Kunst des Sprechens" (***)

Sanford Meisner & Dennis Longwell: "On Acting"  (***)

Sheldon Patinkin: "The Second City. Backstage at the world’s greatest Comedy Theater" (***)

Lee Strasberg: "Schauspielen & Das Training des Schauspielers" (***)

Daniel Wiener: "Rehearsals For Growth. Theater Improvisation for Therapists" (***)

 

Bewertung:
***** Genial. Muss man gelesen haben.
**** Sehr gut. Auf jeden Fall empfehlenswert.
*** Interessant. Mit wenigen Abstrichen empfehlenswert.
**/* Uninteressante und weniger Empfehlenswertes habe ich hier nicht aufgeführt