Dan Richter - Improtheater und Improvisation
Gedanken zu Theorie und Praxis des Improvisationstheaters. Überlegungen zu
Improvisation und Kreativität. Beobachtungen aus Lehre und Aufführung.

Improshows in Berlin/Brandenburg

12. Oktober 2019

Impro-Shows jetzt als E-Book

Das Buch "Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows" ist nun hier als E-Book erhältlich.

23. September 2019

Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows

Der neue Band der Reihe "Improvisationstheater" ist auf dem Markt. Kauft es bei der Buchhändlerin eures Vertrauens oder, wenn ihr dem Autor einen Gefallen tun wollt, direkt in unserem Online-Shop:


Statt einer Zusammenfassung, hier das detaillierte Inhaltsverzeichnis:

1 SHOW-AUFBAU
1.1 Zweistündige Show mit Pause
1.1.1 Games, Szenen, Mini-Storys – Die energetische Kurzform-Show
1.1.2 Games plus Langform
1.1.3 Zwei Langformen
1.1.4 Eine Langform über zwei Hälften
1.2 Einstündige Shows
1.3 Impro-Marathons
1.4 Kurz-Auftritte
1.5 Konventionen einer Impro-Show
1.5.1 Sensation oder Selbstverständlichkeit?
1.5.2 Moderation und Animation
1.5.3 Einzählen
1.5.4 Selbstpräsentation
1.6 Das Drumherum und Zwischendrin
1.6.1 Einlass- und Intro-Musik
1.6.2 Vorspiel/Teaser
1.6.3 Warm-Up-Nischen/Slots

2 MODERATION
2.1 Es geht um die Show
2.2 Liebe dein Publikum
2.3 Bühnenpräsenz
2.3.1 Ankommen
2.3.2 Kontakt zum Publikum
2.3.3 Arme und Hände
2.3.4 Rede
2.3.5 Charme und Verbundenheit
2.3.6 Sich aufs Publikum einstellen
2.4 Die Anmoderation
2.4.1 Begrüßung
2.4.2 Warm Up
2.4.3 Aufwärm-Spiele
2.4.4 Erklärung der Show oder des Formats
2.5 Nach Vorschlägen und Vorgaben fragen
2.5.1 Kollektives Einrufen
2.5.2 Persönlich Fragen
2.5.3 Die Zuschauer sollen sich melden
2.6 Abkühlen
2.7 Abmoderation
2.8 Moderationen zu zweit oder als Gruppe

3 SHOW-FORMATE
3.1 Theatersport – Der Klassiker
3.1.1 Show in der Show – Das aufgefangene Scheitern
3.1.2 Ablauf
3.1.3 Impro- und Schauspieltugenden auf dem Prüfstand
3.1.4 Freude, Spaß, Zirkus, heiße Luft
3.1.5 Gewinnen wollen, ohne gewinnen zu wollen
3.1.6 Lizenz für Theatersport
3.2 Maestro – Erster unter Gleichen
3.2.1 Ablauf
3.2.2 Herausforderungen an Show und Spieler
3.2.3 Varianten
3.3 Impro-Shows für Kinder – Interaktion total
3.4 Dunkeltheater
3.5 Konversations-Impro
3.5.1 Zwei Typen. Das Beispiel „Bassprov“
3.5.2 Wahre Dialoge. Das Beispiel „Chaussee der Enthusiasten“
3.6 Open Stage – Die offene Bühne
3.6.1 Grundsätzliches
3.6.2 Besondere Spielweise bei der Open Stage
3.7 Improtheater im öffentlichen Raum
3.7.1 Flashmobs
3.7.2 Improvisiertes Straßentheater
3.7.3 Walking Acts
3.7.4 Das Theater der Unterdrückten und seine Verwandten
3.8 Playbacktheater

4 DAS PUBLIKUM
4.1 Haltung zum Publikum
4.1.1 Resonanz beim Publikum!
4.1.2 Was will das Publikum?
4.2 „Glotzt nicht so romantisch!“
4.3 Vorschläge und Vorgaben
4.3.1 Brauchen wir überhaupt Vorschläge?
4.3.2 Nach Vorschlägen fragen
4.3.3 Alternative Möglichkeiten, Vorschläge einzuholen
4.3.4 Dildo, Puff und Bahnhofsklo – Vorschläge annehmen oder ablehnen
4.3.5 Umsetzen von Vorschlägen
4.4 Zuschauer in die Szene einbauen
4.4.1 Freiwilligkeit und Anstupsbarkeit
4.4.2 Umgang mit Zuschauern auf der Bühne
4.4.3 Einbindung des Gesamtpublikums ins Stück oder die Szene
4.5 Feedback vom Publikum
4.5.1 Einordnung des Feedbacks
4.5.2 Zuschauer-Primat des Entertainment
4.5.3 Produktives Aufnehmen von Zuschauer-Feedback
4.5.4 Mündliches Feedback – Sag einfach Danke!
4.5.5 Feedback von Technikern und Musikern
4.6 „Schwierige“ Zuschauer
4.7 Auf Dauer hat man das Publikum, das man verdient
4.8 Das Lachen des Publikums… und das Räuspern
4.9 Zugabe! Zugabe!
4.9.1 Zugabe? Wozu?
4.9.2 Gute und schlechte Zugaben
4.9.3 Zugabe herbeiprovozieren – oder verhindern

5 BÜHNENVERHALTEN
5.1 Freundlichkeit
5.2 Fähigkeiten nutzen
5.3 Einander glänzen lassen
5.4 Männer und Frauen
5.4.1 Tipps für Frauen
5.4.2 Tips für Männer
5.4.3 Sexismen auf der Bühne

6 BACKSTAGE
6.1 Vor der Show
6.1.1 Geplauder
6.1.2 Vorbesprechung der Show
6.1.3 Technische Vorbereitungen
6.1.4 Persönliche Vorbereitungen
6.1.5 Gruppen-Aufwärmen
6.1.6 Unmittelbar vor der Show
6.2 In der Pause
6.3 Nach der Show ist vor der Show

7 INTERNES SHOW-FEEDBACK
7.1 Das ideale Feedback
7.2 Feedback-Grundregeln
7.3 Feedbacks unmittelbar nach der Show
7.4 Spezialfall der großen Gruppe
7.5 Spezialfall Duo

8 ZUBEHÖR
8.1 Kostüme
8.2 Masken und Perücken
8.3 Bühnenbild und Bühnen-Elemente
8.3.1 Fixes Bühnenbild
8.3.2 Flexible Bühnen-Elemente
8.3.3 Reduzierte Varianten
8.4 Requisiten
8.5 Technik
8.5.1 Bühne
8.5.2 Beleuchtung
8.5.3 Sound
8.5.4 Projektionen, Streaming, Multimedia

9 GEBUCHTE SHOWS
9.1 Auf Rahmenbedingungen achten
9.1.1 Bühne
9.1.2 Essen und Trinken
9.1.3 Dauer
9.2 Veranstaltungs-Typologie bei gebuchten Shows
9.2.1 Betriebs-Veranstaltungen
9.2.2 Kreuzfahrten
9.2.3 Kommunale Veranstaltungen
9.2.4 Hochzeiten und Geburtstagsfeiern
9.2.5 Benefiz-Shows
9.3 Showaufbau und -inhalte
9.3.1 Vorabsprachen und Anwesenheit auf Konferenzen
9.3.2 Inhalte
9.3.3 Showaufbau
9.4 Verhandlungen und Verträge
9.4.1 Du bist Berater
9.4.2 Mündlichkeit und Schriftlichkeit
9.4.3 Kennt euren Mindestpreis
9.4.4 Gagenhöhe
9.4.5 Nicht unter Wert verkaufen
9.4.6 Budget abchecken
9.4.7 Kalkulationskriterien
9.4.8 Wo kann man wieviel Geld erwarten?
9.4.9 Wie man mit unanständigen Anfragen umgeht
9.4.10 Der Vertrag

16. September 2019

Vorschläge oder Fragen personalisieren

(Der folgende Text ist ein Auszug aus dem Mitte September erscheinenden Buch "Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows".)
Wenn wir die Zuschauer nach Vorschlägen fragen, wollen wir natürlich am liebsten Dinge hören, die wir vorher noch nicht zu hören bekamen, die unsere Assoziationskanäle öffnen, kurz – die uns inspirieren!
Stattdessen hört man aber im Improtheater immer wieder dieselben Fragen und dieselben Vorschläge.
„An welchem Ort soll die Szene spielen?“ – „Paris!“
„In welcher Beziehung stehen diese beiden Personen zueinander?“ – „Geschwister!“
„Nennen Sie mir einen Beruf!“ – „Klempner!“
Vorschläge dieser Art werden eingerufen, wenn

  • die Zuschauer dazu aufgefordert werden, rasch das zu sagen, was ihnen als erstes durch den Kopf geht und
  • die Fragen so wie in den Beispielen oben gestellt werden.

Vorschläge wie Paris und Klempner sind im Grunde Prototypen für das, was wir erfragen. Paris ist einfach der Ort, der den meisten Menschen als hoch assoziative Stadt als erstes einfällt (und ist übrigens auch im englischen Sprachraum die geographische Ortsvorgabe Nummer Eins).
Fragt man nach „Berufen“, hört man als Antwort fast immer Handwerksbezeichnungen. Auch wenn es inzwischen in Deutschland wahrscheinlich wesentlich mehr Informatiker als Klempner gibt, hängen die alten Berufsbezeichnungen tief in unserem kollektiven Bewusstsein fest.
Die regelmäßige Antwort „Geschwister“ erklärt sich dadurch, dass zwei Schauspieler, die mit der gleichen Haltung auf der Bühne stehen, eine Art Ähnlichkeit suggerieren, wie man sie eben von Geschwistern kennt. (Oft hört man auch „Zwillinge!“)
Wie lösen wir nun dieses Problem? Da wir die Zuschauer nicht ewig grübeln lassen wollen und auch keine ausgesprochen „originellen“ Vorschläge brauchen, hilft es nichts, ihnen zu sagen, sie sollen uns mit etwas „besonders Schönem“ inspirieren. Vielmehr sollten wir uns vorher selbst fragen: Was wollen wir wirklich vom Publikum hören? Was inspiriert uns?
Wenn wir uns darüber vor der Show Gedanken machen, werden wir kennen, dass uns Städtenamen in der Regel nichts bringen, da wir ja meistens einen Schauplatz für die Szene brauchen. (Improvisierer, die „Paris“ hören, führen die Fragerei oft auf ähnlich Art weiter: „Und wo in Paris?“ Dass hier in 99% der Fälle die Antwort „Eiffelturm“ lautet, dürfte klar sein. Und es vergeht kein Tag, an dem nicht auf irgendeiner Impro-Bühne dieses Planeten eine Szene mit zwei Touristen am Eiffelturm gespielt wird.) Die einfachste Lösung besteht also darin, genau das zu fragen: „An was für einem Schauplatz soll diese Szene spielen?“
Wenn man die berufliche Tätigkeit einer Figur erfragen will, hilft es, sich die Realität zunutze zu machen: Man kann die Zuschauer nach ihrer Tätigkeit fragen. Aber auch das kann einengen: Erstens scheuen sich manche Zuschauer, ihre berufliche Tätigkeit oder ihre Studienrichtung zu nennen, und zweitens kann es einengen, wenn das Publikum eher homogen ist. Um dieses Dilemma zu umgehen, hilft es, bei Vorschlägen, die eine Figur ausstatten sollen, einen kleinen Umweg zu nehmen. Man fordert das Publikum kollektiv auf: „Denken Sie an eine Freundin oder einen Verwandten.“ Nachdem man zwei Sekunden gewartet hat, kann man verschiedene Zuschauer einzeln fragen:
Wie heißt Ihre Person mit Vornamen?
Und Ihre mit Nachnamen?
Wie alt ist die Person, an die Sie gedacht haben?
Was arbeitet, lernt oder studiert sie?
Was macht sie liebenswert?
Ist sie liiert?
Hat sie Kinder?
usw.
Eventuelle Ungereimtheiten lassen sich ausgleichen. Wenn die Person 52 Jahre alt ist und die nächste Zuschauerin antwortet: „Meine Freundin studiert Veterinärmedizin“, dann ist unsere Figur eben schon Veterinärmedizinerin.
Die Frage nach Schauplätzen lässt sich auf ähnliche Weise personalisieren:

  • Wenn Sie an Ihre Kindheit denken: An welchem Ort in ihrer Stadt hielten Sie sich gerne auf?
  • Wo lesen Sie gern?
  • Wo haben Sie sich als Kind gern allein aufgehalten?

Ebenso für Gegenstände:

  • Was liegt auf Ihrem Schreibtisch, was dort eigentlich nicht hingehört?
  • Haben Sie in der letzten Zeit etwas bei Ebay verkauft?

Für Szenen-Titel:

  • Wie heißt der Titel des Liedes, das sie als letztes auf ihrem Musik-Player gehört haben?

Für Dialogzeilen:

  • Hat jemand einen Roman dabei? Schlagen Sie eine zufällige Seite des Buchs auf und lesen Sie den ersten Satz in wörtlicher Rede laut vor.

Die Vorschläge, die man auf diese Weise erhält, wirken plastischer und weniger „ausgedacht“.
Bleibt zu klären: Wie gehen wir mit dem Problem um, dass wir für „Beziehung zwischen zwei Personen“ häufig „Geschwister“ hören? Auch das können wir personalisieren: „Denken Sie bitte an eine Person, die Sie persönlich kennen. (kurze Pause) In welcher Beziehung stehen sie zu ihr?“

10. September 2019

Brauchen wir überhaupt Vorschläge und Vorgaben aus dem Publikum?


(Der folgende Text ist ein Auszug aus dem Mitte September erscheinenden Buch "Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows".)


Momentan nutzen sicherlich 99 Prozent aller Improtheatergruppen Vorgaben und Vorschläge  aus dem Publikum. Interessanterweise sprechen sich aber einige führende Impro-Lehrer und -Schauspieler gegen die Verwendung von Publikumsvorschlägen aus. Keith Johnstone etwa ist der Meinung, dass das Publikum, wenn man es fragt, generell lustiger sein will als die Schauspieler und dann alberne, teilweise demütigende Vorschläge einruft.  Ebenso wie Johnstone glauben auch TJ & Dave, dass Publikumsvorschläge die Spieler von dem ablenken würden, was gerade in diesem Moment passiert.  Die Arbeit des Impro-Spielers würde dazu degradiert, Vorgaben „abzuarbeiten“.
Auf der anderen Seite stehen jene, die glauben, ohne Vorschläge zu spielen, sei Betrug am Publikum, oder zumindest offenbare man damit eine gewisse Arroganz. Das Aufgreifen des Publikums-Vorschlags sei die beste Art, eine Verbindung zu den Zuschauern herzustellen.
Ich glaube, dass beide Seiten zwar richtige Argumente vortragen, aber dass keine Seite in ihrer Absolutheit Recht hat.

Warum man es dem Publikum zumuten kann, ohne Vorschläge zu spielen
Improvisation entsteht aus dem Moment heraus. Und wenn wir diesen Moment erfassen, den Moment des Spiels, den Impuls der gemeinsamen Kreativität, wenn wir ungehinderten Zugriff auf unsere Assoziationskanäle zulassen und uns von unseren Partnern und unseren eigenen Gedanken überraschen lassen, dann brauchen wir tatsächlich keine Vorschläge aus dem Publikum, um improvisieren zu können. Um das klar zu sehen, brauchen wir nur einen Blick auf die improvisierte Musik zu werfen: Zwar finden sich auch dort inzwischen Musiker, die sich von Vorschlägen des Publikums inspirieren lassen, aber die große Stilrichtung der Impro-Musik des 20. Jahrhunderts, nämlich der Jazz, kommt ohne Publikumsvorgaben aus.
Manche Impro-Spieler wenden ein, erst die Vorgaben würden „beweisen“, dass wir wirklich improvisieren. Das tun sie aber nicht. Zuschauer werden gerade wenn man das betont, skeptisch und suchen dann (ähnlich wie bei Zauberkunststücken) nach den „Tricks“. Die Skeptiker im Publikum überzeugt man am besten dadurch, dass man die Improvisation weniger als Sensation hervorhebt, sondern den Fokus mehr auf den Prozess des Improvisierens bzw. auf die Inhalte lenkt. Unter Umständen muss man sich auch damit abfinden, dass es immer eine Handvoll Skeptiker geben wird.

Nachdem wir mit Foxy Freestyle ein komplettes Stück ohne Unterbrechung anhand von wenigen Publikumsvorgaben im Stil von Tennessee Williams improvisierten, lasen wir anschließend in einem Online-Kommentar zu unserer Show: „Das war ein außergewöhnlich schönes Stück, aber leider nicht improvisiert. Denn wenn das improvisiert gewesen wäre, müssten ja die Schauspieler Genies sein.“

Bei aller unbeabsichtigter Schmeichelei wurde mir hier klar: Wir werden Zuschauer wie diesen nicht überzeugen können, es sei denn, wir appellieren vor solchen Shows kurz an ihr Vertrauen oder wir arbeiten als Impro-Community hart und langfristig daran, das Vertrauen des Publikums in die Improvisation herzustellen. Aber eine Impro-Gruppe kann sich ihr Publikum „erziehen“ kann, wenn sie hartnäckig und mit hoher Qualität Improvisationstheater bietet, das ohne Vorschläge auskommt.
Zum Argument, nur durch Vorschläge könne eine wahre Verbindung zum Publikum hergestellt werden, ist anzumerken: In der Tat schlagen die eingebauten Vorgaben und inspirierenden Vorschläge eine Brücke zum Publikum, aber eben nicht die einzige. Man frage sich selbst: Was begeistert mich als Zuschauer mehr – eine runde, elegante Szene, in der der Flow der Spieler sichtbar wurde? Oder die schiere Tatsache, dass eine Handvoll Vorschläge eingebaut wurden? Die Freude der wenigen Zuschauer, von denen diese Vorschläge kamen, ist nicht zu unterschätzen. Aber die Freude des restlichen Publikums, die Umsetzung eines fremden Vorschlags zu sehen, darf man auch nicht überschätzen.

Was für die Verwendung von Publikums-Vorschlägen spricht
Vorschläge führen uns aus der Komfortzone.
Wenn man viele Jahre improvisiert, stellen sich unweigerlich Muster ein – man etabliert ähnliche Handlungen in ähnlichen Konstellationen an ähnlichen Orten mit ähnlichen Konflikten. Vorschläge aus dem Publikum können einen im positiven Sinne irritieren und zwingen, sich mit neuen Situationen auseinanderzusetzen. (Das setzt eine kluge Fragetechnik voraus, damit nicht immer dieselben Vorschläge zu hören sind.) Die Auseinandersetzung mit neuem Material zwingt uns Improvisierer zu neuen Lösungen und hält das Spiel auf der Bühne frisch.
Zeitersparnis in Kurzformen
In einer Szene, die nur wenige Minuten dauern soll, spart man Zeit, da nicht sämtliche Plattform-Elemente  nach und nach gemeinsam etabliert werden müssen. Wenn man schon weiß, dass wir Mutter und Vater sind, die im Garten den Kindergeburtstag vorbereiten, können wir sofort zum Kern der Szene kommen.
Verbindung zum Publikum
Die Verbindung zum Publikum wird verstärkt, wenn die Vorschläge aufgenommen und kreativ verarbeitet werden. Wir improvisieren dann nicht mehr nur für das Publikum, sondern auch mit dem Publikum. Die Verbindung wird noch intensiver, wenn es um mehr als „Vorgaben“ geht. Denn wenn wir das Publikum nach Vorgaben fragen, wird es versuchen, „originell“ zu antworten. (In mit Vorgaben vollgestopften Szenen sieht man dann „Eine Oper, in der ein Yeti in der Sauna von einem Pinguin rasiert wird“.) Das kann zwar im Einzelfall mal ganz witzig sein, bleibt aber letztlich belanglos. Vorschläge, die auf das Persönliche zielen, haben das Potential, die Storys emotionaler werden zu lassen, da sie dem einzelnen Zuschauer mehr bedeuten und das gesamte Publikum weiß, dass das so ist. Die Vorschläge schlingen also ein einmaliges Band um Publikum und Improvisierer. Es ist, als sei man eine verschworene Gemeinschaft, die ein geheimes Spiel spielt.

21. Mai 2019

"Glotzt nicht so romantisch!"

Im Jahr 1922 ließ der junge Dramatiker Bertold Brecht bei der Premiere seines Stückes „Trommeln in der Nacht“ Spruchbänder mit der Aufschrift „Glotzt nicht so romantisch!“ aufhängen. Ein direkter Angriff auf die Sehgewohnheiten des Publikums, dass sich an klassischen, naturalistischen oder romantischen Dramen delektierte. Der Zuschauer sollte nicht glotzen, sondern eine Position beziehen. Nun hat das moderne Theaterpublikum schon eine Menge Revolutionen miterlebt, Performances, absurdes Theater, Einsatz von Flüssigkeiten, politische Provokationen und eben auch Improvisation. Aber wann gestattet sich Improtheater, das Publikum echt zu provozieren und es aus seinen inzwischen auch oft verfestigten Impro-Sehgewohnheiten zu wachzurütteln?
Man kann sich natürlich auch immer fragen, welchen Sinn die Provokation haben soll. So wäre es wohl ziemlich sinnlos, das Publikum aus dem Nichts heraus zu beschimpfen. Aber manchmal muss man sich von der allzu kuscheligen Nähe mit den Zuschauern verabschieden. Das heißt nicht, dass man das Publikum nicht trotzdem lieben sollte. Aber genau wie in einer Liebesbeziehung sollte man nicht klammern.

(Dies ist ein Auszug aus dem im Juni erscheinenden Buch Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows)

15. April 2019

Konflikte in Impro-Gruppen (3) - "Schwierige" Spieler

Als Live-Künstler betreten wir einen Bereich, in dem wir unseren kreativen Prozess öffentlich machen (etwa im Gegensatz zum Schriftsteller oder Maler). Um im Improtheater wirklich frei spielen zu können, müssen wir uns öffnen und verletzbar machen. Das heißt aber auch, dass wir angreifbar sind. Manche Notwendigkeiten, etwa dass man fürs Warm Up vor der Show möglichst ungestört bleiben möchte, sind für Außenstehende nicht nachvollziehbar und erscheinen dann als Marotten. Aber tatsächlich gibt es auch Spieler, die ihre Nervosität und ihr unausbalanciertes Ego ins Schrullige treiben. Angst sucht sich wie Wasser stets seinen Weg: Einige neigen zur Überkontrolle und Dominanz, andere zu Rückzug und Unzuverlässigkeit.
Nun ist es zwar sinnvoll, sich als Gruppe auf ein paar Grundsätze des Miteinanders zu verständigen, zum Beispiel in Bezug auf Zuverlässigkeit und Kommunikationsweise. Aber manchen Spielern gelingt es nicht oder nur schwer, sich diesen Regeln anzupassen. Manchmal spielen psychische Vorbelastungen oder Krankheiten eine Rolle. Als Gruppe muss man sich dann wohl ganz nüchtern fragen: Können wir mit diesem Menschen weiterarbeiten? Sind wir bereit, die Unwägbarkeiten, die mit diesem Verhalten verbunden sind, in Kauf zu nehmen oder ist es nötig, einen Schlussstrich zu ziehen?
Man kann hier für den Umgang mit solch unberechenbaren Spielern keine allgemeinen Regeln aufstellen. Am Ende muss es die Gruppe entscheiden. Die „Schwierigen“ bringen nicht selten, vielleicht gerade durch ein gewisses Übermaß an Sensibilität den nötigen Schuss Wahnsinn in die Gruppe.
Der im Jahr 2007 verstorbene Improvisations-Künstler Michael Stein war über viele Jahre Mitglied der Berliner Lese- und Kleinkunstbühnen Reformbühne Heim und Welt und Surfpoeten. Er war der unzuverlässigste Kollege, den man sich vorstellen konnte. Wenn er keine Zeit hatte, sagte er nicht ab. Wenn er keine Lust hatte, kam er nicht zu den Vorstellungen. Er stand immer wieder mit einem Bein im Gefängnis. Er provozierte das Publikum und die Betreiber der Spielorte. Seine Improvisationen lappten ins politisch Bedenkliche. Und er überzog gnadenlos die Zeit mit seinen Beiträgen. Dennoch hielten seine Kollegen zu ihm, denn sie wussten, was sie an ihm hatten: Einen Stachel in der Seite, der sie stets neu herausforderte. Einen Künstler, der sie inspirierte. Einen Improvisierer, der die Routinen brach und die Gruppe lebendig hielt.
Es mag hart klingen, aber um dieses Abwägen kommt man nicht herum. Zwei Werte stehen einander gegenüber: Die Loyalität gegenüber dem extravaganten Mitglied und die Integrität der Gruppe.
(...)
Man frage sich: Gefährden wir durch die Loyalität und Nachgiebigkeit gegenüber einem Mitglied die ganze Gruppe? Wenn dieser Punkt erreicht ist, hilft nur, eine klare und klar kommunizierte Grenze zu ziehen. Legt die Bedingungen für eine Mitgliedschaft klar und deutlich fest. Welche Frist setzt ihr für welches Verhalten? Und natürlich gelten die Regeln für alle. So kann man nicht von einem notorischen Zuspätkommer ab sofort strikte Pünktlichkeit fordern, wenn man sich selber nicht dran hält. Man kann nicht vom Alkoholiker fordern, nüchtern auf die Bühne zu gehen, wenn man sich ab und zu selber ein Glas Sekt vorher genehmigt.

Intrigieren und Lästern
Vom Lästern ist es nicht weit zur Intrige, die nicht einmal bewusst als Intrige gesponnen sein muss. Wenn permanent am Ruf einer Person gesägt wird, wird dieser Ruf bald in sich zusammenfallen. Hier hilft nur Loyalität aller Mitglieder.
Für die Spieler heißt das, dass dem Lästerer rechtzeitig Einhalt geboten wird. Frage den Lästerer: „Wenn du ein Problem mit XY hast, warum klärst du das nicht mit ihm selbst?“
Geschäftsführer und künstlerische Leiter brauchen hier ein besonders feines Gespür. Ist die Klage über einen Spieler gerechtfertigt? Oder soll hier jemand bloßgestellt werden?

Künstlerische Probleme mit Einzelspielern
Es gibt hauptsächlich zwei Gründe, warum es zu künstlerischen Spannungen zwischen der Gruppe und Einzelspielern kommt: Erstens, wenn die künstlerischen Fähigkeiten des Spielers nicht genügen. Und zweitens, wenn die künstlerischen Ziele von denen der Gruppe zu stark abweichen.
Zu bestimmen, was die notwendigen künstlerischen Fähigkeiten sind, ist immer Aufgabe der Gruppe. Hier gibt es keine objektiven Regeln. Wenn ihr als neue Amateur-Gruppe die Impro-Szene betretet, ist es ziemlich wahrscheinlich, dass eure Fähigkeiten ausbaufähig sind. In einer größeren Gruppe sind die Talente dann meistens auf unterschiedliche Bereiche verteilt, und allen ist klar, dass man gemeinsam an der Verbesserung des Impro-Repertoires, der schauspielerischen und erzählerischen Fähigkeiten und der Formung der Gruppe arbeiten muss. Aber die traurige Wahrheit ist: Einige Spieler schaffen den Sprung nicht. Gruppen, die als Freundeskreis oder Workshop-Ausgründung entstanden sind, entscheiden, nun auftreten zu wollen, während ein, zwei Mitglieder auch damit zufrieden gewesen wären, einfach still unter sich zu bleiben und das Ganze als Feierabend-Hobby zu belassen.
Es gibt auch Spieler, die ihr Talent langsam aber stetig entfalten. Andere entwickeln sich sprunghaft von Plateau zu Plateau. Und es gibt Spieler, die irgendwann stehenbleiben. Sie sind bei den Proben großartige Kollegen und sensibel im Umgang. Sie spielen sehr aufmerksam, aber es wird ihnen nie gelingen, über die Bühne hinaus zu strahlen. Jedem Spieler gibt man gewiss Zeit, sich zu entwickeln. Doch irgendwann ist klar, ob jemand einfach nur länger als andere braucht, um sich Fähigkeiten anzueignen oder ob das Ende der Fahnenstange erreicht ist.
Machen Spielern fehlen bestimmte Spezial-Fähigkeiten. Das prominenteste Beispiel ist wahrscheinlich das Singen. Mit viel, viel Übung wird es ihnen sicherlich gelingen, halbwegs ein Lied zu improvisieren, das auch irgendwie ganz passabel klingt und man wird mit ihnen auch mal ein musikalisches Game wie „Das klingt nach einem Lied“ spielen können. Aber es ist kaum denkbar, mit ihnen einen improvisierten Opern-Abend aufzuführen. Soll man jemanden deshalb aus der Gruppe verabschieden? Zwei Mal habe ich von befreundeten Gruppen erfahren, dass eine Spielerin und ein Spieler entlassen wurden, weil sie den musikalischen Ansprüchen nicht genügten. In beiden Fällen fragte ich mich: War es das wert? In einem vielleicht noch krasseren Beispiel habe ich es erlebt, wie ein talentierter Spieler durchs Casting rasselte, weil er eine ABC-Szene nicht flott genug spielte.
Die Gruppe (oder die künstlerische Leitung) muss sich fragen: Was wollen wir als Improtheater? Passen die Gruppe und der Spieler gut zusammen oder nicht? Wenn wir uns als explizit musikalische Gruppe einen Namen gemacht haben, dann könnte es für einen Spieler, der mit Singen seine Schwierigkeiten hat, problematisch werden. Aber wenn wir nur ab und zu singen, dann könnte es sein, dass wir gerade ein großes Impro-Talent vertreiben.
Es kommt auch vor, dass sich die Gruppe als Ganzes entwickelt und die Fähigkeiten einzelner Spieler hinken dauerhaft hinterher. Hier darf man nicht vergessen, dass Talent ungleich verteilt ist. Selbst bei grandiosen Gruppen sieht man, dass es unter ihnen Spieler gibt, die extrem schnell und aufmerksam reagieren, andere wiederum bringen tausende glaubwürdige Figuren auf die Bühne. Ihr werdet nie alle in jeder Beziehung auf dem gleichen Stand sein. Man vermeide jeglichen Dünkel, wenn man selber diese oder jene Erfahrung gemacht hat, die den anderen fehlt,  egal ob das Ausbildung, Alter oder Kenntnisse betrifft. Letztlich zählt das, was auf der Bühne geschieht.
Dennoch lässt sich nicht abstreiten, dass einige Spieler irgendwann aufhören zu lernen, in impro-feindliche Muster verfallen oder einfach nicht mehr folgen können. Dann stellt sich die bittere Frage, ob die Gruppe sie mitschleifen soll oder nicht? Auch hier gilt es abzuwägen:

  • Trauen wir dem Spieler noch Entwicklungspotential zu?
  • Ist die Fähigkeitslücke so groß, dass wir tatsächlich ohne ihn auskommen wollen?
  • Ist der Spieler bereit zu lernen?
  • Schieben wir vielleicht die künstlerischen Fragen vor und in Wirklichkeit haben wir ein ganz anderes Problem miteinander?

Besonders schwer ist die Entscheidung, wenn der betreffende Spieler sich alle Mühe der Welt gibt, wenn er trainiert wie kein Zweiter, und sich praktisch und theoretisch bemüht, und dennoch klar ist, dass er es aber einfach nie zur Bühnenreife bringen wird.
Ein solcher Fall war Mirko (Name geändert). Mirko hatte mit seinen Kollegen trainiert und hatte die Gruppe mitgegründet. Aber Mirko hatte ein Problem: Wegen eines Geburtsfehlers war sein Timing defekt. Das heißt, er stotterte nicht nur, er handelte auch verlangsamt und dann wieder völlig hektisch. Seine Bewegungen waren oft unkontrolliert und seine Sprache nicht selten unverständlich. Mit dem einen oder anderen Problem hätte man sich vielleicht noch arrangieren können. Aber in dieser Häufung war an eine dauerhafte Bühnenpräsenz von Mirko nicht zu denken. Und Mirko muss es auch gewusst haben, da er immer wieder Gründe fand, sich aus der Dispo-Liste austragen zu lassen. Er war ein sympathischer Typ und hatte mit vielen Ideen die Gruppe zu dem gemacht, was sie nun war. Irgendwann fand sich jemand, der es wagte, den Elefanten im Raum zu benennen: „Mirko wird auf der Bühne nicht verstanden.“ Aber niemand wollte ihn gehen lassen. Schließlich kam einer auf die Idee, Mirko als Mitglied zu behalten, ihn aber zum Cheftechniker zu ernennen. Mirko war glücklich, er war ausgefüllt von seiner Tätigkeit.
Bisweilen ist an den Fähigkeiten als solchen gar nichts auszusetzen. Vielmehr stimmt die Zielrichtung einzelner Mitspieler nicht mehr mit der der Gesamtgruppe überein. Eine prominente Differenz ist die zwischen Kurz- und Langformen. Überlegt euch gut, ob ihr diese Präferenzen (oder die Betonung der Differenzen) so überstrapaziert, dass die Angelegenheit am Ende für die Gruppe eine Belastungsprobe wird. Ist die leichte Abseitigkeit eines Mitglieds nicht auch befruchtend? Lassen sich verschiedene künstlerische Ziele und Präferenzen nicht auch integrieren? Dabei spielen Gruppengröße und -dynamik sicherlich eine wichtige Rolle. Wenn wir zwanzig beinharte Theatersportler sind und der einundzwanzigste Spieler will das Schiff komplett auf Kurs Langform verlegen, dann braucht er schon gute Argumente, um den Rest der Truppe zu überzeugen. Wenn es hingegen fünf von zwanzig sind, ließe sich vielleicht ein Abend pro Monat als Spielwiese einrichten.
Falls es aber um einen von nur vier Spielern geht, könnte das zu internen Konflikten führen, denn bei so einer kleinen Mitgliederzahl besteht auch immer die Gefahr, dass die ganze Truppe schnell zerbricht. Einheit oder Reinheit – beides kann man zu weit treiben. Sicherlich ist es angenehm, wenn alle in die gleiche Richtung segeln, aber künstlerische Diversität ist ebenfalls ein hoher Wert. Sonst steht man am Ende mit seiner Vorstellung, wie gutes Improtheater auszusehen habe, völlig allein da.

(Die Kapitel "Trennung von Mitspielern" und "Supervision und Mediation" sind im Buch nachzulesen.)

(Dies ist ein Auszug aus Dan Richter: "Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management")

14. April 2019

Konflikte in Impro-Gruppen (2) - Konflikte sachlich behandeln

Wenn Konflikte zur Sprache kommen, sollten wir uns so weit wie möglich auf die sachliche Ebene konzentrieren. Und die sachliche Ebene heißt in unserem Fall: Wie können wir miteinander angenehm Improtheater spielen?
Wenn ich sage „so weit wie möglich“, so bedeutet das, dass natürlich auch Befindlichkeiten zur Sprache kommen dürfen, aber wir sollten unsere Erwartungen an die Beziehungsebene zügeln.
  • Statt ein Problem zu einem Problemkomplex aufzublasen oder mehrere Probleme zu vermengen, hilft es, jedes Problem einzeln und für sich zu besprechen.
  • Vermeidet Anschuldigungen und Verallgemeinerungen, auch wenn euch bestimmte Verhaltensmuster nerven. Es gibt stets auch die andere Perspektive. Wer mit Anschuldigungen und Verallgemeinerungen zugeschüttet wird, ist weniger bereit, sich zu verändern. Die typischen Reaktionen sind eher Verteidigung, Gegenangriff oder Abschottung. Nichts davon bewirkt Veränderung.
  • Formuliere Ich-Botschaften statt Anschuldigungen. Also statt „Du blockierst immer.“, lieber: „Ich fühle mich von dir auf der Bühne manchmal nicht wahrgenommen.“
  • Ihr könnt selbstverständlich eure Erwartungen an bestimmte Verhaltensweisen formulieren, aber enthaltet euch jeglicher hobbypsychologischer Analyse, egal wie kompetent ihr euch dafür fühlt.
  • Lernt, mit Differenzen zu leben. Wenn ein Spieler zum Beispiel der Meinung ist, in einer guten Impro-Show müsse auch ab und zu gesungen werden und ein anderer Spieler meint, das sei überhaupt nicht notwendig, dann wird man darüber keine objektive Entscheidung treffen können, da das ja Geschmacksfragen betrifft. Am Ende wird über solche Themen wohl abgestimmt und man muss lernen, damit zu leben, in Abstimmungen zu unterliegen.


(Dies ist ein Auszug aus Dan Richter: "Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management")

2. April 2019

Zusammenfassung Gruppen-Konflikte

Vom Impro-Kollegen Herbert Kessler, der gerade auf halbem Wege der Lektüre von  "Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management") ist, kam die Bitte, noch einmal im Blog zusammenzufassen, was die wichtigsten Möglichkeiten zur Konfliktvermeidung innerhalb von Impro-Gruppen sind und wie man eine Auflösung vermeidet. Das möchte ich hier tun.

Zunächst einmal: Konflikte sind nicht immer zu vermeiden. Die Frage ist, wie man mit ihnen umgeht. Wichtig ist, dass genügend strukturelle und persönliche Voraussetzungen gesetzt werden, dass die Konflikte nicht eskalieren.

Man setze so viele positive Marker wie möglich:
- Gute Auswahl der Spieler (Kapitel 1)
- Kluge Organisation der Gruppenstruktur (Kapitel 2)
- Sensibles Proben in angenehmer Atmosphäre (Kapitel 3)
- Kluge Wahl der Kommunikationsmittel und sensibles Kommunizieren. (Kapitel 5)

Dennoch kann es zu Konflikten kommen. (siehe Kapitel 5.6)
Diese Konflikte betreffen oft unterschiedliche künstlerische Erwartungen, unterschiedliche Erwartungen an Nähe und Distanz zwischen den Spielern, verschiedene Kommunikationsstile (z.B. sachlich vs. emotional). Gefüttert werden diese Konflikte außerdem von externen Problemen, etwa Zuschauermangel, finanzielle Probleme der Gruppe, biographische Veränderungen einzelner Spieler.

Herbert fragte mich nach Warnzeichen. Dazu gehören wohl
- mangelnde Spiellust
- negative Stimmung in Proben oder auf Treffen
- negativer Tonfall in E-Mails usw.
- eine Unlust, sich über Improvisation auszutauschen.

Natürlich kann es dazu kommen, dass sich einzelne Spieler innerlich von der Gruppe oder gar von Improtheater überhaupt verabschieden. Das lässt sich nicht immer aufhalten. Oft genug aber ist es wichtig,
- sensibel zu kommunizieren,
- Konflikte so weit wie möglich auf der Sach-Ebene zu behandeln,
- nicht zu lästern.
Jede Gruppe und jeder Spieler haben ihre eigenen sensiblen Punkte, die es zu einen gilt. Daher ist von allen Spielern auch eine gewisse Kompromissfähigkeit gefragt. Nicht jedes Problemchen muss zum Superproblem aufgeblasen werden.
Achte nicht so sehr auf den Splitter im Auge des anderen, sondern auf den Balken in deinem Auge. Oder frage dich: Was kann ich jetzt in dieser Situation und in dieser Lage tun, um das Ganze zu verbessern.

25. März 2019

Konflikte in Impro-Gruppen (1) - Nähe und Distanz

Ähnlich wie Liebespaare erleben Impro-Gruppen in ihren ersten Monaten oft einen regelrechten Rausch der Gemeinsamkeit. Man verbringt auch unabhängig von Improtheater viel Zeit miteinander, es entstehen Freundschaften, man unternimmt sogar Reisen. Und irgendwann nüchtert man aus. Einige Spieler sind durch berufliche oder familiäre Verpflichtungen doch stärker gebunden als sie es zunächst wahrhaben wollten und möchten deshalb die gemeinsame Zeit aufs Eigentliche – das Improtheater-Spielen – begrenzen. Andere merken, dass sie auf einer persönlich-freundschaftlichen Ebene mit dem einen oder anderen Spieler doch nicht allzu viel zu tun haben wollen.
Die Herausforderung besteht darin, die Gruppe nicht mit zu hohen Erwartungen zu belasten. Besinnt euch auf das, was euch zusammengebracht hat: Improvisationstheater. Gemeinsam zu proben und aufzutreten ist eine ziemlich hohe Anforderung für jeden, auch wenn sich das zeitweise nicht so anfühlen mag. Eine Impro-Gruppe ist zunächst ein künstlerisches Team, das, wenn es gut geht, ein gemeinsames Ziel verfolgt. Wenn ihr zehn Spieler seid, ist es relativ unwahrscheinlich, dass jeder Spieler zu jedem anderen Spieler eine innige Beziehung wie zu einem besten Freund aufbaut.
Was du aber von jedem Spieler erwarten kannst (und jeder Spieler auch von dir), ist professioneller Respekt im Umgang. Wenn wir einander respektvoll behandeln, können wir auch mit Spielern auf der Bühne stehen und eine befriedigende Show spielen, die uns persönlich eher weniger behagen.

(Dies ist ein Auszug aus Dan Richter: "Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management")

14. März 2019

Arbeit an Band 9 - Streichen, streichen, streichen

Bearbeite das nächste Buch. "Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows"
Einer meiner Lektoren sagte zu den ersten zwei Büchern, sie seien interessant, weil ich meine persönliche Perspektive und meine Erfahrungen einfließen ließe. Andere meinten, die Anekdötchen würden das Erklärte lediglich illustrieren. Und so musste ich immer wieder abwägen zwischen Streichen und Drinlassen. So auch in diesem Buch. Momentan im radikalen Streich-Modus. Zirka fünfzehn Prozent des Textes werden nicht im Buch erscheinen.
Hier eine gestrichene Anekdote:
"In der ersten Hälfte der Literaturshow Kantinenlesen, die ich moderierte, bemerkte ich wie seitlich von der Bühne im Dunkeln ein Zuhörer zu schnarchen begann. Ich ließ das unkommentiert und nahm an, dass er die Pause nutzen würde, um nach Hause zu gehen. Und so wunderte ich mich, dass er zu Beginn des zweiten Teils – ich war gerade zwanzig Sekunden in meiner Anmoderation – schon wieder schnarchte. In der Absicht, den Herrn zu bitten, sich doch zu Hause auszuschlafen, bat ich das Publikum um absolute Stille. Ich wandte mich der Seite des Schnarchers zu und glücklicherweise, bevor ich noch etwas sagen konnte, erkannte ich, dass der alte Mann mitnichten schlief, sondern einfach ein Atemproblem hatte. Im Schrecken, jemanden beinahe bloßgestellt zu haben, wandte ich mich ab und mit schlechtem Timing ging ich im Programm weiter."

13. März 2019

Geld als Gruppenkitt

Auszug aus Dan Richter: "Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management"


Wenn du in einer Gruppe spielst, die ordentlich gemanagt wird, gut besuchte Shows aufführt, regelmäßig für externe Shows gebucht wird und ein Workshop-Curriculum anbietet, dann hast du großes Glück. Zu wissen, dass das, wofür man brennt und in das man Leidenschaft hineinsteckt, einem auch noch das Leben finanziert, ist ein höchst angenehmes Gefühl und ein Zustand der Erfüllung, um den einen Nicht-Künstler regelmäßig beneiden.
Finanzieller Erfolg hat darüber hinaus noch einen angenehmen Nebeneffekt – er glättet kurzfristig die Wogen möglicher Gruppenkonflikte. Die Hitze des Streits, ob das Werbebanner mit gelber Schrift auf rotem Untergrund oder mit roter Schrift auf gelbem Untergrund über der Eingangstür des Theaters hängt, legt sich meistens, sobald das Publikum im vollen Saal begeistert applaudiert. Umgekehrt schaukeln sich solche Nichtigkeiten rasch zu existenziellen Fragen hoch, wenn die Zuschauer ausbleiben und jede Kleinigkeit so erscheint, als ob gerade sie zu Erfolg oder Misserfolg beitrüge.
Mit den regelmäßigen Zahlungen stellt sich somit auch ein Gefühl von Professionalität ein – man lässt kleinere Probleme nicht mehr so nahe an sich herankommen, schließlich erfüllt man ja hier seinen Job. Selbst ein schlecht besuchter Abend lässt sich leichter gemeinsam verdauen, wenn man weiß, dass man so oder so hinterher seine Gage bekommt. Ebenso steht es mit gruppeninternen Zwistigkeiten und künstlerischen Unstimmigkeiten. Sie verlieren an Bedeutung, sobald der Rubel rollt. Geld kittet so manchen Riss.
Das Problem ist nur, dass diese scheinbar heilende Wirkung manchmal nur anästhetisiert. Was wir unter den Teppich kehren, bekommen wir später wieder zu sehen. Das heißt nicht, dass wir wegen jedes Konfliktchens eine Supervision einleiten müssen. Aber wenn es im Gebälk des Gruppengefüges knirscht, wird Geld auf Dauer ebenso wenig helfen wie bei künstlerischen Problemen. Nur weil die Gruppe erfolgreich ist, entbindet es nicht von der Pflicht, die internen Beziehungen zu pflegen. Und natürlich darf der Erfolg nicht davon abhalten, sich über die künstlerische Weiterentwicklung Gedanken zu machen, sonst überholt einen die Entwicklung rascher als gedacht. Zwar heißt es „Never change a winning horse“, aber wenn ihr über Jahre hinweg dieselbe Show mit den immergleichen Games spielt, ohne euch zu verändern, ohne euch Gedanken über Inhalt und Form zu machen, ohne euch nach außen für neue Impulse zu öffnen, dann kann es passieren, dass ihr die Verbindung zum Herzen eurer Kunst verliert und euer geliebter lukrativer Job am Ende wirklich nur noch „ein Job wie jeder andere“ wird.

6. März 2019

In Pulp Fiction sind die Dialoge nicht einfache Metaphern, sie verdecken und enthüllen, sie führen uns an der Nase herum und locken uns in die Irre, obwohl das Eigentliche, das Bizarre, Brutale, die Liebe, die Verführung direkt vor unseren Augen stattfindet. Aber die Handlung hat in Pulp Fiction so gut wie nie etwas mit dem Dialog zu tun und umgekehrt.

4. März 2019

Schein-Unterstützung im Theatersport

„Hilfe“ beim Theatersport wird von manchen Spielern manchmal missverstanden. Sie betreten dann die Szene des anderen Teams als lustige Mitfahrer, um einen Lacher zu kassieren und behaupten dann, die Szene gerettet zu haben. Nein, ihr habt einen Gag auf Kosten der anderen Mannschaft gemacht. Man hilft vor allem, indem man der Story Beine macht. Gehe als Nebenfigur hinein und unterstütze die Hauptfigur, indem du ihr Probleme bereitest oder ihr Gelegenheit gibst, sich als Held der Geschichte zu beweisen. Treib die Story voran, ohne den Fokus mit einem „witzigen“ Character zu stehlen.
(Aus Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows. Ab Mai 2019 im Buchhandel)

23. Februar 2019

Arbeit am Band 9 - Impro-Shows

Arbeite intensiv am Band 9 „Impro-Shows“ meiner Buch-Reihe „Improvisationstheater“. Den Band hatte ich in der ersten Grobfassung schon Ende 2017 fertiggeschrieben. Und jetzt bin ich am Überarbeiten, was mir durch den zeitlichen Abstand wesentlich leichter fällt als bei den beiden vorausgegangenen Bänden. Oder es liegt daran, dass die Fehler deutlicher zutage treten. Im ersten Schwung streiche ich ungefähr fünf bis zehn Prozent des Textes. Weitere fünf Prozent werden wohl folgen. Kapitel werden gestrafft, umgestellt, zusammengelegt. Aber ich habe auch ein paar kleinere Lücken gefunden. Den Abschnitt „Impro-Shows für Kinder“ hatte ich zwar in meinem Plan, aber noch gar nicht geschrieben.
Beim Thema Business-Theater/Gebuchte Shows frage ich mich im Nachhinein, ob ich es nicht lieber in Band 8 „Gruppen, Geld und Management“ hätte verfrachten sollen. Gerade das Thema Vertragsverhandlungen hätte dort gut hineingepasst. Aber ich bin jetzt zufrieden damit.
Kürzen muss ich wohl noch weiter bei den Kapiteln zu den klassischen Johnstone-Formaten (Theatersport, Gorilla, Maestro), da diese anderswo teilweise gut und ausführlich beschrieben wurden. Aber sie dürfen als wichtige Meta-Formate nicht fehlen.
Ich hoffe, dass ich niemanden enttäuschen werde, dass ich Langform-Impro hier so gut wie gar nicht erwähne, aber diese sind den Bänden 5 und 6 vorbehalten.
Erstmalig in der Impro-Literatur behandle ich die Themen Show-Feedback, und Backstage-Routinen. Ausführlicher als anderswo bespreche ich das Verhältnis zum Publikum, Improtheater im öffentlichen Raum und Moderation.
Dass ich das Buch, wie geplant, im April fertigstellen kann, ist allerdings utopisch. Leider verschiebt sich somit der gesamte Veröffentlichungsplan. Scheiter heiter.

15. Februar 2019

Buchpräsentation "Die Grundlagen" mit Ramona Krönke, Thaktil und Andrés Atala Quezada

Am 4. Februar wurde im Bühnenrausch in Berlin das Buch "Improvisationstheater. Die Grundlagen" vorgestellt. Ramona Krönke von "Die Gorillas" interviewte Dan Richter von "Foxy Freestyle". Thorsten Less und Ilka Puschke von "Thaktil" improvisierten. Und Andrés Atala Quezada von "Foxy Freestyle" begleitete musikalisch.


6:35 Wie kam es zu diesem Buch? 10:35 Szene Thaktil: Wie beginnt man, Impro zu spielen? 12:40 Anfängergeist und Anfänger-Shows 14:20 Die erste Show von Dan Richter und Aufregung 16:10 Lampenfieber und Aufregung 19:30 Es gibt nicht "den Zuschauer" 21:00 Biografisches über Dan Richter 23:30 Prokrastination und Fleiß 24:45 Szene Thaktil: Schlaf, Meditaion, Sport im Improtheater 27:40 Improtheater und Spiritualität 31:30 Düstere Momente und Schreiben 33:30 Ist es vermessen, ein Buch über Impro zu schreiben? 35:00 Impro-Terror (Szene Thaktil) 38:54 Ramona Krönke will ein Spiel spielen, das sie nicht kennt 40:45 Lesebühnen, Punk, erster Text 42:50 Ist Impro eine Mode 44:00 Ist Improtheater Kunst? 45:10 Improvisiertes Barock-Stück (Andrés Atala Quezada) 48:55 Persönliche Vervollkommnung 51:50 Die Entwicklung von Foxy Freestyle 53:30 Akzeptiere dich selbst 54:30 Szene Thaktil: Sich auf den anderen verlassen 58:40 Impro für Blender, Impro zur Selbstoptimierung 1:00:04 Nutze deine Intelligenz 1:08:40 Thaktil versuchen, eine langweilige Szene zu spielen 1:10:00 Dan erklärt die Faszination für Thaktil 1:11:00 Fortsetzung der Szene 1:14:30 Relevanz und Politik im Improtheater 1:18:40 Namedropping 1:26:00 Dan weigert sich, sich selbst einzuordnen 1:26:30 Dan wird von Thaktil etikettiert 1:29:00 Die kommenden Bände 1:31:35 Ramonas Schlussgag

8. Februar 2019

Improvisationstheater. Band 8. Gruppen, Geld und Management

Am 4. Februar ist nun der Band 8 meiner Reihe "Improvisationstheater" erschienen. Der Untertitel Gruppen, Geld und Management bezieht sich auf die internen Fragen, die Impro-Gruppen zu lösen haben und die häufig eher organisatorischer als künstlerischer Natur sind: Welche Struktur soll die Impro-Gruppe haben? Wie organisiert man sich demokratisch und wie mit künstlerischer Leitung?
Kann man mit Impro Geld verdienen? Wie sollen Proben organisiert werden?
Vorab wurde mir immer wieder die Frage gestellt: Warum Band 8 und nicht Band 2? Die Frage ist berechtigt. Hintergrund ist, dass die Bände einer inneren Logik folgen. Band 8 war aber der erste, der überhaupt fertig war. Hätte ich jetzt noch mit seiner Veröffentlichung warten sollen? Oder alles umnummerieren? Nö.
Für Neugierige hier das Inhaltsverzeichnis: 

1 GRÜNDUNG EINER IMPROTHEATER-GRUPPE
1.1 Mitglieder finden
1.2 Künstlerische Ziele: Was wollen wir spielen?
1.3 Vision und Mission – Das Warum
1.4 Zeitliches Engagement klären
1.5 Zeitplan
1.6 Zuständigkeiten festlegen
1.7 Finanzielle Grundfragen klären
1.8 Der Gruppen-Name

2 GRUPPENSTRUKTUREN
2.1 Große und kleine Gruppen
2.2 Schön aber anstrengend: Basisdemokratie
2.3 Hierarchisch aber effizient: Gruppen mit künstlerischer Leitung

3 TRAINING UND PROBEN
3.1 Künstlerische Weiterentwicklung
3.2 Bedeutung von Training und Proben
3.3 Probenanleitung
3.4 Häufigkeit der Proben
3.5 Ablauf der Proben
3.6 Szenen besprechen: Das Feedback
3.7 Abschluss

4 AUFFÜHRUNGEN
4.1 Der Spielort
4.2 Auftrittshäufigkeit
4.3 Welche Art von Show?

5 INTERNE KOMMUNIKATION
5.1 Umgang mit neuen Ideen
5.2 Gruppen-Rituale
5.3 Kommunikationskanäle
5.4 Grüppchenbildung
5.5 Männer und Frauen
5.6 Gruppen-Konflikte

6 GELD
6.1 Amateure, Profis und Professionalität
6.2 Profi-Gruppen und Profi-Spieler
6.2.1 Rechtliches
6.2.2 Versicherungen
6.2.3 Künstler haben’s gut – Die Künstlersozialkasse (KSK)
6.2.4 Amateur oder Profi – Abwägungen
6.2.5 „Kann man davon leben?“ – Lukrative Jobs im Improtheater
6.3 Eine Handvoll Tipps für Profis und solche, die es werden wollen
6.4 Geld innerhalb der Gruppe
6.5 Bezahlung der Techniker, Musiker und externen Spieler

7 WERBUNG UND SELBSTDARSTELLUNG
7.1 Outfit
7.2 Internet-Werbung
7.3 Flyer und Plakate
7.4 Radio, Presse, Fernsehen
7.5 Merchandising
7.6 Kurz-Auftritte


24. Januar 2019

Tschechows Flinte

Die Bezeichnung "Tschechows Flinte" (oder Gewehr) geht auf eine Regel des russischen Schriftstellers Anton Tschechow zurück, die besagt, dass ein zu Beginn einmal eingeführter Gegenstand später auch eine Rolle spielen sollte. Wenn also zum Beispiel im ersten Akt des Stücks eine Flinte an der Wand hängt, sollte sie gefälligst im dritten Akt abgefeuert werden. Tschechow sah das als eine Art Ökonomisierung des Stücks: Das Überflüssige wird aus dem Skript entfernt.
Für uns Improvisierer bedeutet das natürlich, nicht zu viele Angebote in die erste Szene zu quetschen.
Aber Tschechow wusste natürlich auch, warum er ausgerechnet von einer Flinte sprach (und nicht etwa von einer Teetasse, die im dritten Akt zerbrechen müsse). Die Flinte ist ein aufmerksamheischendes Objekt. Wir können die Regel daher auch umdrehen: Zeige im ersten Akt eine Flinte an der Wand. (Oder etwas ähnlich Dramatisches.)
In Tschechows Kirschgarten gibt es übrigens ein Gewehr, das nicht abgefeuert wird. Allerdings könnte man argumentieren, dass der anstehende Verkauf des Gartens das geladene Gewehr ist.

10. November 2018

Unterbrechung als Option

Als ich begann, regelmäßig Improtheater zu spielen, stellte sich unsere Gruppe eines Tages die Frage: Was geschieht eigentlich, wenn eine Szene für einen von uns inhaltlich unerträglich wird - entweder weil man glaubt, dass den Inhalt dem Publikum nicht zumuten zu können oder weil man gerade selbst in bestimmten Lebensumständen ist, in der man etwa eine Szene über Krebs nicht spielen kann, ohne zu sehr aufgewühlt zu sein? Nachdem wir uns tagelang mit der Frage quälten, beschlossen wir, uns die Option zu erlauben, jederzeit auf die Bühne zu gehen und zu sagen: „Liebe Damen und Herren, an dieser Stelle gibt es eine kleine Pause von zirka zehn Minuten.“ In dieser Pause kann die Gruppe sich kurz die Schwierigkeiten des Einzelspielers austauschen und entscheiden, ob die Szene weitergespielt wird oder ob man gar ein neues Format beginnt.
Nach dieser Entscheidung fiel es mir leichter, mich unbefangen auch an heikle Themen zu wagen, da ich ja ab sofort einen Sicherheitsfallschirm bei mir trug. Ich habe von der Option der Unterbrechung bis heute nie Gebrauch gemacht.

9. November 2018

Lesen durch Schreiben - der ideologiegetränkte Versuch, das Scheitern aus dem Klassenraum zu verbannen

"Ales gute zum Geboztak."
Wenn man einen solchen Gruß vom Erstklässler bekommt, kann man das noch als süß verbuchen. Was aber, wenn Viert- und Fünftklässler so schreiben? Ich rede nicht von den drei bis vier Schülern pro Klasse mit Lernproblemen oder Legasthenie, sondern von der Mehrheit der Schüler, von denen sich einige bereits mit dem Gedanken anfreunden, das Gymnasium zu besuchen. Die Ursache ist in einer relativ neuen Lehr-Methode oder besser gesagt Lehr-Mode zu suchen. Sie heißt "Lesen durch Schreiben" und hat in einigen Bundesländern und Schulen das "alte" Fibel-System abgelöst. Schülern lernen nun nicht mehr Buchstabe für Buchstabe zu lesen und zu schreiben, sondern bilden anhand einer Anlaut-Tabelle Wörter und basteln sich so Wörter und Sätze zusammen. Korrigiert werden soll kaum oder gar nicht, damit das Kind nicht frustriert würde. Die Folge ist, dass das Kind an seinem zehnten "Geboztak" immer noch nicht fehlerfrei einfache Sätze schreiben kann.
Der psychologisch-ideologische Hintergrund ist kaum verborgen: Kinder dürfte man nicht mit ihrem Scheitern konfrontieren, da sie sonst die Freude am Lernen verlören. Mit derselben Begründung wurden auch die Schulnoten in den unteren Klassen abgeschafft. (Ironischerweise schleichen sie sich durch Smiley-Stempel wieder durch die Hintertür ins Klassenzimmer ein.) Der Impuls dafür ist sicherlich für fast jeden nachvollziehbar, der die Frustrationen des Schulunterrichts bis zu den 70er und 80er Jahren erleben durfte: Das Scheitern an einer Aufgabe und auch ihr Gelingen wurde tendenziell personalisiert: "Andreas ist gut in Mathe, aber schlecht in Sport." bis hin zu Komplett-Urteilen: "Jana ist Klassenbeste, und Steffen ist ein Schulversager."
Nun also will man das Scheitern so weit wie möglich völlig aus dem Unterricht verbannen, um die armen Kinderseelen zu schonen (oder um das eigene Schultrauma aufzuarbeiten), aber man verkennt, dass das Scheitern zum Lernen unbedingt dazugehört. Und die Kinderseele ist in der Regel schon seit der frühesten Kindheit ziemlich gut darauf vorbereitet: Wenn ein Kind laufen lernt, fällt es Hunderte Male hin. Als Erwachsene bedauern wir sein Fallen und erinnern uns an sein Weinen, aber in Wirklichkeit ist das Weinen eher die Ausnahme. Das große Wunder ist die Unermüdlichkeit des Wieder-und-wieder-Probierens. Kinder verlernen das Scheiter-heiter-Prinzip, erstens, wenn man ihr Scheitern bestraft, aber auch, wenn man ihnen zu viele Aufgaben abnimmt, wenn man das Scheitern aus ihrem Leben zu verbannen sucht. Wer nicht gelernt hat, mit Freude zu scheitern, ist viel schneller frustriert, wenn etwas nicht funktioniert. Das heitere Scheitern neu zu erlernen, ist schwerer, je älter man wird und je stärker einem dann die Fehler auf die Füße fallen.
Das Ganze ist natürlich politisch-ideologisch befrachtet: Konservative möchten so schnell wie möglich die Spreu vom Weizen sortieren und beharren auf einer Elitisierung. Linke behaupten implizit eine Gleichheit der Schüler und geben einfach allen einen Smiley. Aber weder das Eine noch das Andere hilft den Schülern. Lernen ist ein komplexer Prozess, der Freude beim Gelingen und beim Scheitern erfordert. Scheitern muss als positives Erlebnis erfahrbar gemacht werden. Es darf nicht von Konservativen personalisiert werden ("Versager") und es darf auch nicht von den Linken aus dem Klassenraum verbannt werden.
Scheiter heiter.

18. Oktober 2018

Der Inhalt des Buches "Improvisationstheater. Band 1: Die Grundlagen"

Erleichtert und voll Freude öffne ich die Verschweißung und blättere ich durch ein Exemplar von "Improvisationstheater. Band 1: Die Grundlagen", das jetzt im Verlag Theater der Zeit erschienen ist. Darin bündle ich meine theoretischen Überlegungen zum Thema Improtheater.
Erwerben kann es auch versandkostenfrei hier in unserem Online-Shop, was den Autor natürlich besonders freut.



Wer jetzt noch abwägt, dem sei ein Blick ins ausführliche Inhaltsverzeichnis gegönnt:

1 WARUM SPIELEN WIR IMPROTHEATER?
1.1 Der Genuss des Publikums
1.2 Freiheit und Bildung des Spielers
1.3 Die Mitspieler – Inspiration und Kooperation
1.4 Synchronisierte Kreativität
1.5 Interaktion mit dem Publikum

2 SEI MUTIG
2.1 Scheiter heiter
2.2 Die Falle der Selbst-Etikettierung
2.3 Es gibt keine Fehler – Mach was draus
2.4 Freiheit vor dem Urteil anderer
2.5 Wabi Sabi
2.6 Wovor sich Impro-Spieler fürchten
2.6.1 Die Angst vor dem unbekannten Territorium
2.6.2 Die Angst vorm Urteil des Publikums
2.6.3 Die Angst, nicht weiterzuwissen
2.6.4 Die Angst vor Veränderung
2.7 Die Kanäle der Angst
2.8 Wie überwinden wir unsere Angst?
2.8.1 Pfeifen im Walde
2.8.2 Folge der Furcht
2.8.3 Sich dem Moment hingeben
2.8.4 Training
2.8.5 Mut zu Neuem
2.8.6 Hab Spaß

3 HÖR ZU
3.1 Hör deinem Partner zu
3.2 Hör dir selbst zu
3.3 Hör auf den Sinn
3.4 Höre auf das Spiel-Angebot
3.5 Erinnern und Wiedereinführen

4 AKZEPTIERE
4.1 Akzeptieren als Grundhaltung
4.2 Akzeptiere das szenische Angebot
4.2.1 Im Zweifel sag einfach Ja. Akzeptieren dynamisiert die Szene
4.2.2 „Nein“ als Ja und „Ja“ als Nein
4.3 Akzeptiere dich selbst
4.3.1 Akzeptiere deine Ideen und Impulse
4.3.2 Akzeptiere deine Persönlichkeit
4.4 Akzeptiere deine Partner
4.5 Akzeptiere das Spiel
4.6 Akzeptiere die Situation
4.7 Akzeptiere die Gruppe
4.8 Akzeptiere das Leben

5 FÜGE HINZU
5.1 Assoziieren
5.2 Prototypen und Klischees
5.3 „Nutze deine Intelligenz!“ versus „Sei nicht so sehr im Kopf!“
5.4 Körperlich-affektives Assoziieren
5.5 Szenen auf Vorschlägen des Publikums aufbauen

6 BEHAUPTE
6.1 Wisse Bescheid
6.2 Behaupte Kenntnisse und Fähigkeiten
6.3 Behaupten und Authentizität
6.4 Bricolage
6.5 Behaupten in der Szene
6.6 Resonanz

7 SPIELE!
7.1 Verspieltheit
7.2 Spiele mit der Figur!
7.3 Spiele mit Rhythmus!
7.3.1 Spiele mit Sprachrhythmus
7.3.2 Spiele mit dem Rhythmus der Bewegung
7.3.3 Spiele mit dem Rhythmus in und zwischen Szenen
7.4 Spiele mit Raum!
7.5 Spiele mit Sinn und Bedeutung!
7.6 Spiele mit Sprache!
7.7 Spiele das Spiel!
7.8 Temenos
7.9 Die Impro-Haltung in anderen Bereichen

8 SEI IM MOMENT
8.1 Achtsamkeit und Wachsamkeit
8.2 Nicht vorausdenken
8.3 Vergangenheit als Teil des Moments

9 LIEBE DAS UNBEKANNTE
9.1 Das Unbekannte in der Szene
9.2 Unbekannte Charaktere
9.3 Unbekannte Muster
9.4 Offenheit für unbekannte Formen und Einflüsse

10 GIB VOLLEN EINSATZ
10.1 Voller Einsatz als Grundhaltung
10.2 Nutze deine körperlichen Fähigkeiten
10.3 Nutze deine geistigen Fähigkeiten
10.4 Kompromisse
10.5 Über-Engagement

11 LASS DICH VERÄNDERN
11.1 Emotionale Veränderung
11.2 Räumliche Veränderung
11.3 Statusveränderung
11.4 Wandel und Wechsel
11.5 Loslassen

12 SEI SPEZIFISCH
12.1 Spezifik aus der Perspektive der Zuschauer
12.2 Spezifik umsetzen
12.2.1 Dinge und Personen benennen
12.2.2 Baue deinen Alltag ein
12.2.3 Charaktere außerhalb des Klischees

13 MITEINANDER
13.1 Kontrolle aufgeben
13.1.1 Spielen statt Kommandieren
13.1.2 Sich von Ideen lösen
13.1.3 Den Stein weit wegwerfen
13.2 Großzügigkeit
13.2.1 Den Partner unterstützen
13.2.2 Großzügigkeit und Wohlwollen
13.2.3 Sich um sich selber kümmern
13.2.4 Die Perspektive des Gegenübers
13.3 Führen und Folgen

14 URTEILEN
14.1 Weitgehende Urteilsfreiheit
14.2 Bewertungslosigkeit gegenüber Mitspielern
14.3 Bewertungsfreiheit gegenüber sich selbst
14.4 Mildes Urteilen beim Spiel
14.5 Bewertbarkeit der Improvisation

15 FLOW
15.1 Produkt oder Prozess
15.2 Eins werden
15.3 Offensichtlich oder originell?

16 KOMIK, ERNST UND HUMOR
16.1 Impro-Komik und Situationskomik
16.2 Gagging
16.3 Ernstes Improtheater
16.4 Humor

17 DILETTANTISMUS UND ELEGANZ
17.1 Hey! Ho! Let’s Go!
17.2 Absichtlich schlecht spielen
17.3 Eleganz

18 DIE BÜHNE GEHÖRT UNS
18.1 Nehmt die Bühne in Besitz
18.2 Unsere Inhalte, unsere Formen

19 ALLES IST INSPIRATION
19.1 Kunst
19.1.1 Film
19.1.2 Literatur
19.1.3 Performance-Kunst
19.1.4 Weitere Kunstformen
19.1.5 Improtheater
19.2 Popkultur
19.3 Alltag
19.4 Politik und Wissenschaft
19.5 Aus der Leere

20 REGELN
20.1 Impro-Regeln
20.2 Spielregeln
20.2.1 Regelknappheit
20.2.2 Regeln in Genres
20.2.3 Regeln in Langformen
20.3 Regeln brechen

21 TRAINING
21.1 Schönheit des Übens
21.2 Improvisation trainieren – immer wieder
21.3 Wisse, was du trainierst
21.4 Plateaus, Blockaden und künstlerische Krisen
21.4.1 Vom Anfänger zum fortgeschrittenen Spieler
21.4.2 Vom fortgeschrittenen Spieler zum Profi
21.4.3 Als Profi
21.5 Bushaltestellen-Übungen

22 PLANEN
22.1 Tagträumen
22.2 Neue Formate
22.3 Szenisch denken
22.4 Gemeinschaftlich Planen

23 VERZEICHNIS DER SPIELE UND FORMATE
23.1 Übungen
23.2 Spiele
23.3 Langformen und Showformate

24 IMPROVISATIONSTHEATER. ALLE BÄNDE
24.1 Veröffentlichungsplan
24.2 Inhalt der folgenden Bände

12. September 2018

Über-Engagement

Es gibt Spieler, die wunderbare Figuren spielen, ihren Mitspielern zuhören, einen Sinn für gute Storys haben und auch hinter der Bühne angenehme Zeitgenossen sind. Aber trotzdem zögert man, mit ihnen zu spielen, da ihr überbordendes Engagement den Mitspielern kaum Luft lässt. Kaum wird das Licht aufgeblendet, sind sie schon mit ihrer Idee auf der Bühne. Sie geben die Richtung der Story vor, spielen die merkwürdigsten Figuren und dominieren überhaupt das gesamte Geschehen. Wenn eine Szene zwischen zwei anderen Spielern gut läuft, finden sie einen Grund, sich noch irgendwie einzumischen.
Ob du zur Sorte der über-engagierten Spieler gehört erkennst du an folgenden Merkmalen:

  • Bei einer Szene, in der du nicht mitspielst, fragst du dich: „Wie kann ich mich daran beteiligen?“
  • Du bist überwiegend derjenige, der die Szenen beginnt.
  • Die Mitspieler scheinen dir zu langsam.
  • Deine Ideen scheinen dir origineller als die deiner Mitspieler.

Was ist die Lösung? Zunächst einmal: Entspann dich. Der Erfolg einer Show ruht nicht allein auf deinen Schultern. Selbst wenn du deine Stärken kennst, solltest du den anderen die Gelegenheit geben, ihren Platz zu finden. Wenn das für „Lücken“ in der Show sorgt, ist das vielleicht nur deine Wahrnehmung und dein zu hektisches Timing.
Mit vollem Einsatz zu spielen bedeutet auch, zu wissen, wann man sich zurückzunehmen hat. Ein Kunstwerk wird nicht unbedingt besser, indem man immer mehr hinzufügt. Es ist dann perfekt, wenn man mit möglichst wenig Mitteln das beste Ergebnis erzielt hat. Wenn du also meinst (oder von deinen Mitspielern hörst), du seist über-engagiert, dann frage dich: Wie wenig kann ich tun? In Sinfonie-Orchestern sieht man bei einigen Konzerten den Percussionisten mit den Becken, der eine halbe Stunde im Hintergrund wartet, um schließlich beim Finale für den großen Krach zu sorgen. Vielleicht bist du bei eurer nächsten Show dieser Percussionist.

28. Juni 2018

Seattle International Improv Festival 2018 - Quotes and Thoughts (1)

Whose line is it anyway are singular performers trying to look like a group.” (Randy Dixon)
“Be an excellent storyteller but don’t enforce the story. Instead, recognize it.” (Randy Dixon)
“I’m here for you, the audience, not you for me.” (Randy Dixon)
“If the mind is in the way, all we get is an idea.” (Del Close, according to R.D.)

27. Juni 2018

Die Rechtfertigungskrankheit

Impro-Spieler sind in Games und TS-Aufführungen immer wieder beschäftigt, ihre Sätze, ihre physischen Positionen usw zu rechtfertigen. Es macht mich regelrecht krank, das mit ansehen zu müssen. Denn letztlich ist dieses verbale Rechtfertigen ein Ausdruck mangelnden Vertrauens in die Improvisation.
Eine Bewerbungsgespräch-Szene beginnt. Zwei Schauspieler starten übereinander gebückt. Eine dritte Spielerin kommt dazu: "Was machen Sie denn da?" Die Spieler antworten irgendeinen ausgedachten Quark. Ein laues Lachen im Publikum. Und das soll alles sein, was Impro an Comedy aufzubieten hat? Warum spielen die Spieler nicht einfach die Bewerbungsszene weiter, ohne verbal auf das Ungewöhnliche einzugehen?
Dass die meisten Impro-Schüler sich das unmittelbare Thematisieren dessen, was sie gerade sehen, abtrainieren müssen, ist klar. Aber diesen verbalen Rechtfertigungs-Schrott auf die Bühne zu bringen, ist für mich eine der größten Impro-Krankheiten unserer Zeit.