Dan Richter - Improtheater und Improvisation
Gedanken zu Theorie und Praxis des Improvisationstheaters. Überlegungen zu
Improvisation und Kreativität. Beobachtungen aus Lehre und Aufführung.

Improshows in Berlin/Brandenburg

21. März 2017

Gebuchte Shows - Wenn der beste Vertrag nichts nützt

Man sollte, wenn man als Improgruppe gebucht wird, alle Eventualitäten vertraglich berücksichtigen: Bühnensituation, Zeitpunkt des Auftritts usw. Es gibt einen Level des Irrsinns, den kann man auch im besten Vertrag nicht ausschließen.
Einer meiner schlimmsten Auftritte sah ungefähr so aus:  In einem achtzig Meter langen Saal saßen die Gäste an langen Bierbänken mit schlechter Sicht zur Bühne, die auch noch in zwanzig Meter Distanz zu den ersten Zuschauern aufgebaut war. Es begann mit öden Ansprachen, langen Umbaupausen, es folgte ein schrecklicher Weihnachts-Chor mit einstündigem Programm. An den Seiten liefen parallel weitere Vergnügungen, wie Hau-den-Lukas-Geräte und Ähnliches. Das Publikum wurde immer betrunkener. Um die Umbaupause nach dem Chor zu überbrücken, legte der DJ schon mal laute Tanzmusik auf. Die Gäste glaubten, nun könnten Sie sich endlich amüsieren und tanzen. Aber nach zehn Minuten wurden die Party von der Organisatorin unterbrochen: „Es tut mir sehr leid, aber ich muss Ihnen sagen, dass jetzt erst mal noch ein Improtheater kommt.“ (Murren der Gäste) „Doch! Setzen Sie sich jetzt bitte alle stille hin und warten Sie das Theater ab.“
Während der Show unterhielten sich 480 von 500 Gästen, die Anlage begann ab einem bestimmten Level rückzukoppeln.
Hier hilft nur noch, die Gage von vornherein so hoch anzusetzen, dass man sie als Schmerzensgeld akzeptieren kann.

10. März 2017

Pseudo-Fragen ans Publikum

„Nennen Sie mir bitte eine Hunderasse!“
„Cocker Spaniel.“

Die Szene beginnt, und wir sehen jemanden mit einem Hund spazieren gehen.
Warum, so frage ich mich als Zuschauer, wurden wir überhaupt nach einer Hunderasse gefragt? Der Improspieler hatte ja offensichtlich ohnehin den Plan, mit einem Hund spazieren zu gehen. Man könnte nun argumentieren, dass es sehr wohl einen Unterschied mache, wenn es zum Beispiel ein Pitbull ist. Aber eben nur, falls dieser Extremfall gewählt wird und auch nur dann, wenn das Element gefährlicher Hund eine Rolle spielt. Der Spieler könnte dann auch fragen: „Soll ich mit einem gefährlichen oder einem ungefährlichen Hund spazieren gehen?“ Und die Antwort auf diese Frage kann man hundertprozentig voraussagen. Also warum geht er nicht gleich, ohne zu fragen, mit einem Pitbull spazieren?

„Ich hätte gern ein Gemüse!“
„Zucchini.“
Die Spielerin beginnt eine Zucchini-Schnippel-Pantomime.

„Warum“, so wollte ich wissen, „fragst du in den Shows immer wieder nach Gemüse?“ – „Weil ich eben die Szenen gern mit Gemüseschnippeln beginne.“ Nun ist es bekannt, dass viele Spieler sich in Eröffnungen auf eine Standard-Pantomime einschießen. Aber soll man daran festhalten? Und wenn, wozu dann noch so tun, als hätte das Publikum irgendeinen Einfluss auf die Szene?

9. März 2017

Dildo, Puff und Bahnhofsklo – Vorschläge annehmen und ablehnen

„Wo soll die nächste Szene spielen?“
„Auf dem Bahnhofsklo!“

Was nun? Auch das geschickteste Fragen kann nicht garantieren, dass wir nicht obszöne oder vulgäre Vorschläge aus dem Publikum bekommen. Ob der betreffende Zuschauer den Improvisierern eine besondere Herausforderung stellen will oder ob er besondere Freude an derben Themen hat, lässt sich nicht genau sagen und ist im Grunde auch egal. Die Frage ist, wie die Improvisierer damit umgehen.
Der übliche Rat, den man Improvisierern hier erteilt, lautet, den Vorschlag humorvoll beiseitezuschieben, etwa: „Danke, aber es muss sich ja nicht um Ihren Lieblingsaufenthaltsort handeln.“
Aber warum müssen wir einen Vorschlag wie „Bahnhofsklo“ überhaupt ablehnen? Man weiß natürlich, welche Assoziationen dieser Vorschlag wachruft – Körperausscheidungen, Verruchtheit, Dreck, Billigprostitution, Drogenhandel und -konsum. Aber bedeutet das, dass unsere Szenen davon handeln müssen? Wie wäre es mit folgenden Szenen:
- Zwei Männer streiten um eine Frau.
- Zwei Polizistinnen diskutieren die ethischen Grenzen beim bevorstehenden Einsatz.
- Ein obdachloser Mann sucht mit seinem kleinen Sohn einen Schlafplatz.
- Ein Flüchtiger versteckt sich vor der Polizei.
- Zwei Angestellte eines Schnellimbiss beenden ihren Arbeitstag.
Keine dieser Szenen muss mit dem unmittelbar Dreckigen zu tun haben. Das Dreckige wäre zwar implizit vorhanden, aber nicht vordergründiges Thema der Szene. Denn wer sagt, dass man bei einer Klo-Szene auf dem Klo sitzen muss? Andererseits kann auch das angedeutet werden, und ich rate dazu, das mal in einer Probe auszuprobieren: Zwei Freunde/Partner/Verwandte sitzen in benachbarten Klo-Kabinen und diskutieren über Gott und die Welt, wie es eben auch manchmal geschieht. Das Thema Klo selbst wird nicht berührt.
Bei eindeutig sexuellen Vorschlägen mag die Sache heikler sein. Aber wer sagt, dass eine Szene in einem Bordell unbedingt sexuell sein muss?
- Wir können den Gerichtsvollzieher bei der Arbeit sehen.
- Angestellte befüllen ein Aquarium.
- Eine Prostituierte führt während ihrer Arbeitspause ein Telefonat mit ihrer Tochter.
Abgesehen davon birgt das Thema Sexualität durchaus Potential für Komik, insofern man es sanft behandelt, denn jede psychologische Klemme, die entsteht, wenn man sich zwischen den persönlichen Bedürfnissen und den sozialen Erwartungen bewegt, ist tendenziell komisch.

Das Comedy-Duo Key & Peele entwickelte einen „sexuellen“ Sketch, der vom Game-Aufbau geradezu aus der Impro-Kiste kommen könnte: Die Frau fragt ihren Mann, ob er die Browser-History gelöscht habe, da sie Schwerigkeiten habe, sich auf dem Laptop einzuloggen. Er verneint dies, aber ein Schweißtropfen läuft über sein Gesicht. Sie vermutet, er habe sich heimlich Pornos angeschaut, was ja OK sei, solange er sich keine Sado-Maso-Filme… Sein Gesicht ist nun völlig verschwitzt. Gut, SM sei ja OK, solange es sich um Frauen handele … Mit jeder Eskalationsstufe steht sein Gesicht immer mehr unter Wasser…



Dieses Beispiel zeigt übrigens auch, wie man mit dem häufigen Vorschlag „Porno“ umgehen kann: Man zeigt nicht den Porno an sich, sondern den Umgang damit. Den Porno-Darsteller, die Konsumenten, das Business.
Die Skepsis gegenüber den Publikums-Vorschlägen kann so weit gehen, dass manche Vorschläge abgelehnt werden, weil man dem Publikum a priori üble Absichten unterstellt.
In einer Show, die ich mit einem Impro-Kollegen besuchte, bat einer der Improvisierer um ein Musik-Genre für seinen nächsten Song. Da wir nicht schon wieder Reggae oder Heavy Metal (die häufigsten Genre-Musikvorschläge) hören wollten, schlug der Freund „Marsch“ vor, was zwar ein eingestaubtes, aber für Improvisierer leicht zu handhabendes Genre bietet. Zwischen Militär- und Trauermarsch entfaltet sich ein recht großer Kosmos. Was tat der Improspieler? Mit einer kurzen Nazi-Assoziation tat er den Vorschlag als dumm und geschmacklos ab. An dieses Gefühl des Von-der-Bühne-Abgekanzelt-Werdens versuche ich mich zu erinnern, sobald ich mich gezwungen sehe, einen Vorschlag abzuweisen.
Man umarme also die Vorschläge wie die Angebote eines Mitspielers und versuche sich mental darauf einzustellen, so wenig wie möglich abzulehnen.
Hier sind Situationen, in denen ich Ablehnungen prinzipiell OK finde:
1. Vorschläge, die an der Kategorie, die man erfragt, völlig vorbeigehen. Wenn wir zum Beispiel nach einer Emotion für die nächste Szene fragen und ein Zuschauer ruft: „Darth Vader!“, so ist es recht offensichtlich, dass die betreffende Person nicht zugehört hat, sondern einfach nur ihren Begriff loswerden wollte.
2. Vorschläge, die die Grenzen des guten Geschmacks extrem überschreiten.
Das hat auch fast immer mit der Form zu tun. Während man in einigen Langformen gewiss auch harte Themen wie Krieg, Aids oder häusliche Gewalt ansprechen kann, so sind sie doch für äußerst gag-lastige Games wie Armrede oder Switch/Change ungeeignet.
3. Vorschläge, die niemanden auch nur ansatzweise inspirieren.
Wenn jemand das bereits erwähnte Buxtehude nennt, aber keiner der Schauspieler noch irgendjemand im Publikum einschließlich des Zurufers kann etwas über Buxtehude sagen,  dann suche man einen anderen Vorschlag.
4. Wiederholungen.
Wenn man für ein kurzes Game in zwei aufeinanderfolgenden Wochen den Schauplatz „Küche“ bekommt, ist das kein Problem. Aber man will wohl kaum zwei Mal hintereinander einen Harold zum Thema „Karussell“ spielen.

8. März 2017

Ungeschicktes Erfragen von Vorschlägen

„Ich hätte gerne eine Beziehung!“
„Ich auch.“

Was sonst soll der arme Single-Zuschauer denken? Wir Improvisierer denken in Impro-Kategorien und benutzen Impro-Jargon. Zuschauer erleben dieselbe Show, sehen sie aber durch eine andere Brille. Für uns geht es darum, inspiriert zu werden. Zuschauer aber wissen nicht, was uns hilft und was nicht. Wie wir schon gesehen haben, suchen sie entweder nach der unterhaltsamsten bzw. lustigsten Idee oder nehmen das, was ihnen als erstes durch den Kopf schießt, was dann auf Prototypen hinausläuft.

„Wer ist diese Person?“
„Angela Merkel.“

Wenn man die Frage so stellt, kann man sich dieser Antwort sehr sicher sein (bzw. des prominentesten Politikers, über den das aktuelle politische Kabarett gerade seine Scherze treibt). Für uns als Improvisierer ist dieser Vorschlag spätestens nachdem wir ihn zum dritten Mal gehört haben, völlig wertlos, aber das wissen die Zuschauer nicht, denen täglich in Kabarett-Shows suggeriert wird, Politiker zu verspotten sei die Königsdisziplin der Comedy. Mit anderen Worten: Wer „Merkel“ einruft, will helfen. Wenn wir also Vorschläge hören wollen, die auf soziale Rollen wie Hausbesetzer, Geliebte, Ärztin, Kunde im Matratzenladen, hinauslaufen, müssen wir anders fragen:

Wie sind die Wohnverhältnisse dieser Person?
In welcher Beziehung lebt diese Person?
Was arbeitet sie?
Wo befindet sich diese Person und was macht sie dort?

Manche Fragen laufen immer wieder auf dieselben Klischees hinaus, da sie der Semantik-Psychologie einen Streich spielen. Hier ein typisches Beispiel: Für eine improvisierte Figur, besonders wenn sie die Protagonistin der Szene ist, ist es gut, ein Ziel oder einen Traum zu haben, um die Story voranzutreiben. Warum also nicht den Traum des Helden erfragen!
„Welchen Traum könnte ein Mensch haben?“
„Fliegen.“
Die Antwort ist so bescheuert wie unvermeidlich. In der Frage steckt die zum Klischee geronnene Formulierung „Traum der Menschheit“, auf die man unweigerlich „Fliegen“ assoziiert. Aber in Zeiten, in denen ein Flugticket billiger als eine Monatskarte im Öffentlichen Personennahverkehr ist und praktisch jeder Erwachsene schon die Erfahrung zu fliegen gemacht hat, ist so ein Vorschlag eigentlich ziemlich absurd. Hier würde ich auch zur Biografisierung oder Personalisierung raten:

„Ich bitte Sie, an eine Freundin oder einen Verwandten zu denken. Gibt es im Leben dieser Person eine große Sehnsucht?“

Hört euch zu, wenn ihr mit dem Publikum kommuniziert. Wie verstehen die Zuschauer unsere Fragen. Bleibt klar, einfach und offensichtlich. Wenn man sich neue Fragen für Inspirationen überlegt und darauf mehrmals hintereinander unbefriedigende oder immergleiche Antworten bekommt, klopfe man die Fragen darauf ab, wie sie ein unbefangener Zuschauer versteht und welche Assoziationen sie wecken.
Noch ein Beispiel für personalisiertes, aber dennoch ungeschicktes Fragen:

Wo waren Sie heute Mittag um 13 Uhr?

Man bekommt auf eine solche Frage fast immer dieselben Antworten:
- Im Büro.
- In der Uni.
- Am Mittagstisch.
- Zuhause.
Man erinnert sich an bestimmte Dinge eben eher grob. Man weiß noch, dass man im Büro war. Aber ob man gerade auf dem Raucherbalkon, am Schreibtisch, im Meeting oder in der Kaffeeküche war, weiß man eigentlich nicht genau. Man weiß, dass man auf dem Weg zur Arbeit war, aber ob man gerade sich einen Kaffee zum Mitnehmen holte, die Straße überquerte oder im Bus saß, hat man schon vergessen, bzw. die Zeit zum Überlegen genügt in der Show Situation nicht.

7. März 2017

Gute Presse, böse Presse

Bei der Lektüre einer Impro-Rezension erfährt man als interessierter Impro-Konsument so gut wie gar nichts. Diese Reportagen sind inzwischen zum Sub-Genre des Bratwurstjournalismus verkommen.
"Da blieb kein Auge trocken..."
"Ein Abend, der den Gäste noch lange in den Köpfen bleiben wird..."
"Die Vorschläge aus dem Publikum nehmen kein Ende."
Inhaltlich gehen Rezensionen so gut wie nie über das hinaus, was die Zuschauer als Vorschläge einrufen: Eine Romanze zwischen Pfarrer und Transvestit. Eine Eifersuchtsszene beim Zahnarzt! Eine chinesische Oper! Ein Krimi im Großhirn!"
Der Impro-Rezensionist berichtet, dass improvisiert wird, niemals übers Wie. Dann weiß der Leser, dass es dieses Theater gibt, und dabei bleibt's.
In Berlin haben wir die kuriose Situation, dass sich hier inzwischen 40-50 Improtheater etabliert haben, darunter ungefähr sieben, die man zu den Profis rechnen kann. Ausführliche Rezensionen gibt es so gut wie keine. Für ein paar Jahre berichtete die zitty fleißig über das von Gorillas veranstaltete Festival - in geradezu vorhersagbar gleichen Worten.
Hier und da mal eine klitzekleine Ankündigung, wenn es ein größeres Ereignis gibt, wie vor einigen Jahren die Impro-Liga. Aber auch hier keine qualifizierten Berichte.
Dabei gäbe es viel zu berichten - Experimentelles, neue Schauspieler, Impro-Genies und jämmerliches Scheitern. Künstlerische Größe und Warnungen vor Trash. Qualifizierte Kritik eben. Aber so wunderbar Theaterjournalisten über Tanzprojekte schreiben können, ein Auge für Theaterimprovisation haben sie offenbar nicht.
Der Community bleibt nichts anderes übrig als qualifizierte Nabelschau, wie wir sie bei Impro-News praktizieren müssen. Und wenn Kollegen einander rezensieren, dann bleibt's bei Lobhudelei oder Nestbeschmutzung.
Impro-Rezensenten wo seid ihr?

"Witzige" Vorschläge

Intelligentes Fragen eliminiert auch „lustige“ und obszöne Vorschläge. Wenn wir auf die Frage nach einem Ort nicht „Paris“ hören, ruft nämlich mit großer Regelmäßigkeit ein Witzbold „Buxtehude“ oder „Castrop-Rauxel“ rein – zwei Orte, die, ich geb’s ja zu, im Deutschen wirklich ulkig klingen, aber die für niemanden, der nicht zufällig dort wohnt, Assoziationsräume schafft. Und auch unser „Klempner“ ist sowohl Prototyp als auch „lustig“ gemeint. (Der Zuschauer erhofft sich irgendeine peinliche Klo-Szene.)
Viele Improvisierer hassen solche Hans-Lustig-Zuschauer, und ich kann den Impuls der Abneigung auch ein kleines bisschen verstehen: Oft sind diese Witzel-Heinis etwas lauter, etwas gröber und wollen sich als originell gegenüber ihren Freunden präsentieren. Oder sollten das nur Bilder sein, die wir auf diese Zuschauer projizieren? Ein laut gerufenes „Bahnhofsklo!“ klingt einfach dreister als das gleich laut gerufene Wort „Hotel-Lobby!“ Es hilft, sich vorzustellen, dass die Zuschauer uns helfen wollen. Die Zuschauer sind keine Impro-Profis. Sie wissen nicht, welche Art von Vorschlägen uns inspirieren. Sie sind medial abgefüttert mit (meist schlechter) Comedy. Also ist es unsere Verantwortung, so zu fragen, dass wir Vorschläge bekommen, die uns inspirieren.
In eine ähnliche Kategorie fallen auch obszöne oder vulgäre Vorschläge: Dildo, Porno, Mundgeruch, usw. Ich halte es für verkehrt, solche Vorschläge rundweg mit der Annahme abzutun, die betreffenden Zuschauer seien vulgär oder obszön. In den allermeisten Fällen fordern die Spieler solche Vorschläge regelrecht heraus, wenn auch unbewusst. Wenn die Show bereits mit dem Versprechen anmoderiert wird: „Egal was ihr uns hereinruft, wir machen eine Szene draus“, dann wird das Publikum entsprechend konditioniert, sich wirklich schwere Vorschläge auszudenken. Der Hintergedanke ist: Schaffen die das wirklich?
Ähnlich ist es, wenn man die Zuschauer nach dem Alter einer Figur fragt: Sie gehen in die Extreme. Vier Jahre oder neunzig. Nicht dass man mit solchen sehr jungen oder alten Figuren keine Szene spielen könnte, aber als Hauptfiguren lassen sie sich nur sehr schwer behandeln, da sie entweder zu wenig Herr ihrer Umstände sind oder nichts mehr zu verlieren haben.
Wenn einem die Art der Vorschläge egal ist, dann sind diese Ausführungen irrelevant. Will man aber den Zuschauern wirklich etwas mitgeben, lohnt es sich, sanft ihre Wünsche zu entdecken.
Hat man einen hohen Anteil an Stammzuschauern, so kann es auch gelingen, auf lange Sicht das Publikum zu „erziehen“. Wenn sie nämlich merken, dass aus jedem Vorschlag etwas Schönes gemacht wird und Obszönität nicht gerade zum Unterhaltungswert der Show beiträgt, dann reduzieren sich solche Vorschläge mit der Zeit.
Eines der stärksten Mittel, den Schrott-Anteil zu mindern, ist, die Zuschauer direkt und einzeln zu befragen, zum Beispiel indem man sie bittet, sich zu melden, wenn sie etwas vorschlagen wollen. Wer einzeln und direkt gefragt wird, ist auch direkter für seinen Vorschlag verantwortlich als der, der sich im Mob verstecken kann. Sieht man mehrere Wortmeldungen, kann man auch anhand der Körpersprache und anderer äußerer Merkmale aussortieren:
- Keine betrunkenen oder kichernden Zuschauer fragen.
- Die Alphamännchen in Gruppen ignorieren.
- Die letzte Reihe meiden.
- Frauen bevorzugen.
Bekommt man dennoch einen „witzigen“ Vorschlag, hilft es, ihn genau als das zu nehmen – als Witz. Man lächelt freundlich darüber, wie über einen Insider-Gag und geht zu einem anderen Zuschauer über.

6. März 2017

Mittel gegen häufige Vorschläge - Fragen personalisieren

Wenn wir die Zuschauer nach Vorschlägen fragen, wollen wir natürlich am liebsten Dinge hören, die wir vorher noch nicht zu hören bekamen, die unsere Assoziationskanäle öffnen, kurz – die uns inspirieren!
Stattdessen hört man aber im Improtheater immer wieder dieselben Vorschläge.
„An welchem Ort soll die Szene spielen?“ – „Paris!“
„In welcher Beziehung stehen diese beiden zueinander?“ – „Geschwister!“
„Nennen Sie mir einen Beruf!“ – „Klempner!“
Vorschläge dieser Art werden eingerufen, wenn
1. die Zuschauer dazu aufgefordert werden, rasch das zu sagen, was ihnen als erstes durch den Kopf geht und
2. die Fragen so gestellt werden wie oben.
Vorschläge wie Paris und Klempner sind im Grunde Prototypen für das, was wir erfragen.  Paris ist einfach der Ort, der den meisten als hoch assoziative Stadt als erstes einfällt (und ist übrigens auch im englischen Sprachraum die geographische Ortsvorgabe Nummer Eins).
Fragt man nach „Berufen“, hört man als Antwort fast immer Handwerksbezeichnungen. Auch wenn es inzwischen in Deutschland wahrscheinlich wesentlich mehr Informatiker als Klempner gibt, hängen die alten Berufsbezeichnungen tief in unserem kollektiven Bewusstsein fest, abgesehen davon, dass der Durchschnittszuschauer meist einen Installateur meint, wenn er von Klempner spricht.
Die regelmäßige Antwort „Geschwister“ erklärt sich dadurch, dass zwei Schauspieler, die mit der gleichen Haltung auf der Bühne stehen, eine Art Ähnlichkeit suggerieren, wie man sie eben von Geschwistern kennt. (Oft hört man auch „Zwillinge!“)
Wie lösen wir nun dieses Problem?
Da wir die Zuschauer ja auch nicht ewig grübeln lassen wollen oder ausgesprochen „originelle“ Vorschläge brauchen, hilft es auch nichts, ihnen zu sagen, sie sollen uns mit etwas „besonders Schönem“ inspirieren. Vielmehr sollten wir uns fragen:
Was wollen wir wirklich vom Publikum hören?
Wenn wir uns darüber vor der Show Gedanken machen, so werden wir nämlich sehen, dass uns Städtenamen in der Regel so gut wie gar nichts bringen, da wir ja eigentlich einen Schauplatz für die Szene brauchen.  Die einfachste Lösung besteht also darin, genau das zu fragen: „An was für einem Schauplatz soll diese Szene spielen?“
Wenn man die berufliche Tätigkeit (oder die beruflichen Ziele) einer Figur erfragen will, hilft es, sich die Realität zunutze zu machen: Man kann die Zuschauer nach ihrer Tätigkeit fragen. Aber auch das kann einengen: Erstens scheuen sich viele Zuschauer, ihre berufliche Tätigkeit oder ihre Studienrichtung zu nennen, weil sie fürchten, veralbert zu werden oder weil sie ihre Tätigkeit (im Vergleich zum aufregenden Leben eines Impro-Schauspielers) für langweilig halten. Und zweitens kann das wiederum einengen, wenn das Publikum eher homogen ist.
Ich rate daher dazu, bei Vorschlägen, die eine Figur ausstatten sollen, einen kleinen Umweg zu gehen. Man fordert das Publikum kollektiv auf: „Denken Sie an eine Freundin oder einen Verwandten.“ Nachdem man zwei Sekunden gewartet hat, kann man verschiedene Zuschauer einzeln fragen:
Wie heißt Ihre Person mit Vornamen?
Und Ihre mit Nachnamen?
Wie alt ist die Person, an die Sie gedacht haben?
Was arbeitet, lernt oder studiert sie?
Was macht sie liebenswert?
Ist sie liiert?
Hat sie Kinder?
usw.
Eventuelle Ungereimtheiten lassen sich ausgleichen: Wenn die Person 52 Jahre alt ist und die nächste Zuschauerin antwortet: „Meine Freundin studiert Veterinärmedizin“, dann ist unsere Figur eben schon Veterinärmedizinerin.
Die Frage nach Schauplätzen lässt sich auf ähnliche Weise personalisieren:
- Wenn Sie an Ihre Jugend denken: An welchem Ort in ihrer Stadt hielten Sie sich gerne auf?
- Wo lesen Sie gern?
- Hatten Sie als Kind ein Versteck?
Ebenso für Gegenstände:
- Liegt etwas im Kofferraum Ihres Autos, was nicht dahin gehört?
- Haben Sie in der letzten Zeit etwas bei Ebay verkauft?
Für Überschriften:
- Wie heißt der Titel des Stücks, das sie als letztes auf ihrem Musik-Player gehört haben?
Für Dialogzeilen:
- Schlagen Sie eine zufällige Seite Ihres Romans auf und lesen Sie den ersten Satz in wörtlicher Rede laut vor.
Die Vorschläge, die man auf diese Weise erhält, sind dreidimensional und wirken weniger „ausgedacht“.
Bleibt zu klären: Wie gehen wir mit dem Problem um, dass wir für „Beziehung zwischen zwei Personen“ häufig „Geschwister“ hören? Auch das können wir personalisieren: „Denken Sie bitte an eine Person, die Sie persönlich kennen. (kurze Pause) In welcher Beziehung stehen sie zu ihr?“
Ich halte dieses persönliche Fragen überdies auch für eine gute Klammer zum Publikum. Wenn ein Vorschlag, der aus der persönlichen Erfahrungswelt kommt, auf der Bühne umgesetzt wird, entsteht eine Doppelbindung zum Publikum.

4. März 2017

Gutes Scheitern, ungutes Scheitern

Man kann schön und unschön scheitern .
Schön, wenn man voller Hingabe Risiken eingeht, das Engagement sichtbar wird.
Unschön, wenn sich ein Gefühl der Trägheit, der Leere, der Vorsicht auf der Bühne ausbreitet.
Letzte Woche ein künstlerisch anspruchsvolles Genre über einen ganzen Abend gemeistert. Diese Woche mit zwei Langform-Standards, die wir seit Jahren spielen gescheitert. Die Jonglier-Bälle der Improvisation sind uns nicht bei einer atemberaubenden Nummer zu Boden gefallen, wir haben sie nicht einmal hochgeworfen, da kullerten sie uns schon aus der Hand. Vielleicht stellt sich nach enormem Erfolg auch ein Gefühl der Nachlässigkeit ein: Wir können's ja. Auf einmal ist man weniger engagiert, und missachtet sogar die Grundlagen der Kunst.
Da ist das heitere Scheitern nicht leicht. Nicht die Schuld beim Publikum suchen, nicht bei den Mitspielern. Was hätte ich tun können, um die Show zu retten!
Durchatmen, lächeln, toitoitoi fürs nächste Mal.

Formen üben

Formales Training in der Kunst erhöht die Menge der Optionen. Die Forderung "Sei offensichtlich!" (Johnstone) kann ja auch irgendwann langweilig werden. Je mehr eigene Offensichtlichkeit wir uns ermöglichen, umso eher haben wir die Chance, überraschend und dennoch organisch zu sein.

3. März 2017

Warum man es dem Publikum zumuten kann, ohne Vorschläge zu spielen

Improvisation entsteht aus dem Moment heraus. Und wenn wir diesen Moment erfassen, den Moment des Spiels, den Impuls der gemeinsamen Kreativität, wenn wir ungehinderten Zugriff auf unsere Assoziationskanäle zulassen und uns von unseren Partnern und unseren eigenen Gedanken überraschen lassen, dann brauchen wir tatsächlich keine Vorschläge aus dem Publikum, um improvisieren zu können. Um das klar zu sehen, brauchen wir nur einen Blick auf die improvisierte Musik zu werfen: Zwar finden sich auch dort inzwischen Musiker, die sich von Vorschlägen des Publikums inspirieren lassen, aber die große Geschichte der Impromusik des 20. Jahrhunderts, nämlich des Jazz, kam ohne Publikumsvorgaben aus.
Es gibt manchmal den Einwand von Improspielern, erst die Vorgaben würden „beweisen“, dass wir wirklich improvisieren. Das tun sie aber nicht. Ich habe bemerkt, dass Zuschauer, gerade wenn man das betont, skeptisch werden und (ähnlich wie bei Zauberkunststücken) nach den Tricks suchen. Die Skeptiker im Publikum muss man anders von sich überzeugen, und zwar am besten dadurch, dass man die Improvisation weniger als Sensation hervorhebt, sondern den Fokus des Publikums mehr auf den Prozess des Improvisierens bzw. auf die Inhalte lenkt. Vielleicht muss man sich auch damit abfinden, dass es immer eine Handvoll Skeptiker geben wird.
Nach einer Show, in der wir mit meiner ersten Impro-Gruppe Paula P. eine ziemlich gelungene, mehrstimmige Oper improvisierten, sprach uns nach der Show eine Skeptikerin an: „Ich wusste, dass ihr nicht alles improvisiert.“
„Wie kommst du denn darauf?“
„Na, ihr kanntet ja den Text und die Melodie der Oper.“
*
Nachdem wir mit Foxy Freestyle ein komplettes Stück ohne Unterbrechung anhand von fünf Publikumsvorgaben im Stil von Tennessee Williams improvisierten, lasen wir anschließend in einem Online-Kommentar zu unserer Show: „Das war ein außergewöhnlich schönes Stück, aber leider nicht improvisiert. Denn wenn das improvisiert gewesen wäre, müssten ja die Schauspieler Genies sein.“

Abgesehen von der angenehmen Schmeichelei, wurde mir hier klar: Die Perspektive des Zuschauers ist durch Sehgewohnheiten verdorben worden. Wir werden Zuschauer wie diesen nicht überzeugen können, es sei denn, wir appellieren kurz an ihr Vertrauen  oder wir arbeiten als Impro-Community hart und langfristig daran, das Vertrauen des Publikums in die Improvisation herzustellen. Aber man sieht auch in einzelnen Gruppen, dass sich eine Improgruppe auch ihr Publikum „erziehen“ kann, wenn sie denn hartnäckig und mit hoher Qualität Improvisationstheater bietet, das ohne Vorschläge auskommt.
Zum Argument, die Vorschläge würden erst die wahre Verbindung zum Publikum herstellen, ist noch anzumerken: In der Tat schlagen die eingebauten Vorgaben und inspirierenden Vorschläge eine Brücke zum Publikum, aber nicht die einzige. Man überlege selbst: Was begeistert mich als Zuschauer mehr – eine runde, elegante Szene, in der der Flow der Spieler sichtbar wurde? Oder die schiere Tatsache, dass eine Handvoll Vorschläge eingebaut wurden? Außerdem muss man noch bedenken, dass es am Ende ja doch nur relativ wenige Einzel-Zuschauer sind, deren Vorschläge eingebaut werden. Und die Freude dieser Zuschauer ist nicht zu unterschätzen. Aber die Freude des restlichen Publikums, die Umsetzung eines fremden Vorschlags zu sehen, darf man eben auch nicht überschätzen.

2. März 2017

Was für die Verwendung von Publikums-Vorschlägen spricht

Es gibt eine größere Debatte darum, ob wir überhaupt Publikumsvorschläge brauchen. Ich habe hier schon öfters eine Lanze dafür gebrochen, auch in Deutschland häufiger das Improvisieren ohne Vorschläge zuzulassen. (Mir ist zurzeit kein Ensemble bekannt, dass das regelmäßig machen würde.)
Hier nun aber ein paar Gründe, die für die Verwendung von Publikums-Vorschlägen sprechen.

  1. Vorschläge führen uns aus der Komfortzone.
    Wenn man viele Jahre improvisiert, stellen sich unweigerlich Muster ein – man etabliert ähnliche Handlungen in ähnlichen Konstellationen an ähnlichen Orten mit ähnlichen Konflikten. Vorschläge aus dem Publikum können einen im positiven Sinne irritieren und zwingen, sich mit neuen Situationen auseinanderzusetzen. (Das setzt eine kluge Fragetechnik voraus, damit nicht die immergleichen Vorschläge zu hören sind.) Die Auseinandersetzung mit neuem Material zwingt Künstler zu neuen Lösungen, und uns Improvisierer hält das auf der Bühne frisch.
  2. Zeitersparnis in Kurzformen
    In einer Szene, die nur wenige Minuten dauern soll, erspart man sich die Zeit, sämtliche Plattform-Elemente nach und nach gemeinsam zu etablieren. Wenn ich hingegen weiß, dass wir Mutter und Vater sind, die im Garten den Kindergeburtstag vorbereiten, können wir sofort zum Kern der Szene kommen.
  3. Verbindung zum Publikum
    Das Verwenden von Vorschlägen ist zwar längst nicht das einzige Mittel, um eine Verbindung zum Publikum herzustellen. Aber die Verbindung wird verstärkt, wenn die Vorschläge aufgenommen und kreativ verarbeitet werden. Wir improvisieren dann nicht mehr nur für das Publikum, sondern auch mit dem Publikum. Die Verbindung wird noch verstärkt, wenn es um mehr als „Vorgaben“ geht. Denn wenn wir das Publikum nach Vorgaben fragen, wird es versuchen, „originell“ zu antworten. (Heraus kommen dabei Szenen wie „Eine Oper, in der ein Yeti in der Sauna von einem Pinguin rasiert wird“.) Das mag zwar im Einzelnen ganz hübsch sein, aber bleibt letztlich belanglos. Vorschläge, die auf das Persönliche zielen, haben das Potential, die Storys emotionaler werden zu lassen, da sie dem einzelnen Zuschauer mehr bedeuten und das gesamte Publikum weiß, dass das so ist. Die Vorschläge schlingen also ein einmaliges Band um Publikum und Improvisierer. Es ist, als sei man eine verschworene Gemeinschaft, als sei das alles ein riesiger Insider-Witz.


1. März 2017

Backstage - Nach der Show ist vor der Show

Feiert euch! Egal ob du persönlich mit dem Ergebnis zufrieden warst, egal ob die Reaktion des Publikums verhalten oder begeistert war: Ihr habt Großes vollbracht. Aus dem Nichts habt ihr eine komplette Show auf die Beine gestellt.
Bedankt euch bei euren Mitspielern, so wie ihr euch zu Beginn „Toi toi toi!“ gewünscht habt.
Der Übergang von „Nach-der-Show“ in den Alltag sollte genauso geehrt und zelebriert werden wie das Ankommen. Statt also sofort wieder aus dem Backstage zu rennen, sich ein Bier zu schnappen und sich vom Publikum feiern zu lassen, sollte man der Show noch für einen kleinen Moment nachlauschen.
Unmittelbar nach der Show ist das Adrenalin oft noch hoch, die Eindrücke manchmal überwältigend und die Distanz zum Geschehen noch nicht groß genug, um eine gründliche Auswertung vorzunehmen. Ich plädiere allerdings sehr für ein kurzes Feedback.  Die Kunst besteht hier darin, das Positive überwiegen zu lassen, auch wenn es anstrengend war. Bedenkt die drei verschiedenen Perspektiven: Publikum, Mitspieler und Ich. Jeder hat die Show anders wahrgenommen. Selbst wenn wir glauben, an unseren künstlerischen Maßstäben gescheitert zu sein, könnte es dennoch sein, dass das Publikum sich zu Recht über die Show gefreut hat. Und umgekehrt: Selbst wenn ich mich wohlfühle, kann es sein, dass sich meine Mitspieler von mir im Stich gelassen fühlten. Auch wenn drei Zuschauer die Show verlassen haben, können wir uns freuen, in neue Impro-Sphären vorgestoßen zu sein.
Zügelt euren Ärger und das zeitliche Ausmaß des Feedbacks. Mehr als anderthalb Minuten pro Spieler muss es nicht dauern. Bei großen Gruppen sogar weniger.
Beendet die Feedback-Runde mit einem kleinen Ritual und geht dann den Weg zurück, den ihr gekommen seid: Kümmert euch um euer persönliches Wohl, zieht euch um, schminkt euch ab. Packt eure Requisiten und Kostüme weg. Schaut zu, ob Techniker oder andere Assistenten Hilfe brauchen.
Dreht euch um, bevor ihr das Backstage verlasst und hinterlasst es in präsentablem Zustand.

28. Februar 2017

Backstage - In der Pause

In Pausen müssen wir den Spagat schaffen, einerseits den Show-Fokus nicht zu verlieren und andererseits wirklich zu pausieren, also uns körperlich und geistig zu erholen.
Eine Pause sollte nicht länger als fünfzehn Minuten dauern, da sonst das Publikum ungeduldig wird. Das bedeutet aber für uns Spieler, dass wir die Pause auch gezielt als solche nutzen sollten, denn diese Zeit geht oft schneller vorbei als man glaubt.
Zunächst gilt es, rasch die körperlichen persönlichen Bedürfnisse zu befriedigen: Ein kurzer Toilettengang und ein Getränk.
Längere Diskussionen gilt es in der Pause auf jeden Fall zu vermeiden, um die zweite Hälfte nicht mit etwaigen Meinungsverschiedenheiten zu belasten. Insofern verbietet sich auch eine Auswertung des ersten Teils in der Pause. Selbst wenn du die erste Hälfte als positiv wahrgenommen hast, solltest du deine Meinung in der Pause erst mal zurückhalten, da deine Mitspieler es unter Umständen auch anders wahrgenommen haben könnten.
Für die zweite Hälfte der Show kann man sich unter Umständen noch ein paar Fokuspunkte ins Gedächtnis rufen, vor allem wenn im zweiten Teil ein anderes Format gespielt wird.
Wenn man ein längeres Stück improvisiert, liegt manchmal die Versuchung nahe, die Story zu besprechen. Ich rate davon dringend ab, da das bisweilen darauf hinausläuft, vorauszugreifen oder verschiedene Perspektiven gegeneinander abzuwägen. Behaltet das Risiko für den zweiten Teil. Allenfalls ein zwei Nachfragen bei akustischen Missverständnissen oder eine Rekapitulation von Namen und grobem bisherigem Storyablauf sind aus Impro-Perspektive angemessen.
Was aber, wenn man sich nach der ersten Hälfte nicht ganz und gar nicht wohlfühlte, etwa weil man das Gefühl hatte, nicht wahrgenommen zu werden? Auch dann verbietet es sich, sämtlichen Frust auf die anderen abzuladen. Wenn du merkst, dass du mit deinem Unwohlsein allein bist, während alle anderen abfeiern, bitte einen Mitspieler um ein Warm-Up-Quickie, um wieder zusammenzukommen. „Peng!“, Reimen, Assoziieren oder Singen bieten sich an: Alles, was schnell geht, gute Laune schafft und die Spieler zusammenführt.
Was aber, wenn sich das schlechte Gefühl auf die ganze Gruppe gelegt hat, weil man das Gefühl hat, gründlich zu scheitern? In solchen Situationen hilft es, erst einmal für einen Moment gemeinsame Stille auszuhalten. Denn das Gute ist selbst in diesen Augenblicken: Wir arbeiten zusammen, nicht gegeneinander. Auch wenn es auf der Bühne Missverständnisse gegeben hat, haben wir ein gemeinsames Ziel. Findet schnell eine neue Energie, einen gemeinsamen Fokus, auf den ihr euch einigen könnt. Diskutiert nicht lange. Findet rasch den kleinsten gemeinsamen Nenner. Das kann unter Umständen bedeuten, dass man sich darauf einigt die Reißleine zu ziehen und den zweiten Teil völlig anders zu gestalten. Aber das empfehle ich nur als allerletzte Notmaßnahme.

23. Februar 2017

Backstage - Unmittelbar vor der Show

Prüft noch einmal kurz euer Äußeres.
Atmet tief durch.
Nehmt einander wahr.
Schenkt einander ein Lächeln.
Wünscht euch toi toi toi!

22. Februar 2017

Gute Vorschläge vom Publikum (1)

Eines der stärksten Mittel, den Schrott-Anteil bei Vorschlägen zu mindern, ist, die Zuschauer direkt und einzeln zu befragen, zum Beispiel indem man sie bittet, sich zu melden, wenn sie etwas vorschlagen wollen. Wer einzeln und direkt gefragt wird, ist auch direkter für seinen Vorschlag verantwortlich als der, der sich im Mob verstecken kann. Sieht man mehrere Wortmeldungen, kann man auch anhand der Körpersprache und anderer äußerer Merkmale aussortieren:

  • Keine betrunkenen oder kichernden Zuschauer fragen.
  • Die Alphamännchen in Gruppen ignorieren.
  • Die letzte Reihe meiden. 
  • Frauen bevorzugen.


(Zuschauer in den letzten Reihen sind öfters – absichtlich oder nicht – etwas losgelöst von der Show. Sie neigen dazu, mehr zu werten und zu kommentieren als sich emotional zu engagieren. Ihre Haltung ist eher: „Wollen doch mal sehen, ob das etwas taugt.“
Ob das damit zu tun hat, dass sich distanzierte Besucher eher in die letzte Reihe setzen oder ob die letzte Reihe die Zuschauer distanziert, kann ich nicht beurteilen.)

8. Februar 2017

Backstage vor der Show - „Wir brauchen kein Warm-Up“

In meiner Anfangs-Phase als Improspieler traten wir manchmal zu Werbe-Zwecken bei einer Open Stage auf. Man hatte sieben Minuten Zeit, und das war’s. Für diesen kurzen Auftritt wärmten wir uns als Gruppe manchmal eine Viertelstunde lang auf. Irgendwann fragte ich die anderen, ob wir das wirklich bräuchten. Entrüstet hielt man mir Unprofessionalität vor. Und so fügte ich mich der Mehrheitsmeinung.

Ich denke, bei kleineren Auftritten wie Mixed Shows und Open Stages kann man sich überlegen, das formale Gruppen-Warm-Up wegzulassen. Schließlich kann es durchaus sein, dass die äußeren Bedingungen dagegen sprechen:
- Belästigt man andere Künstler im Backstage mit dem eigenen Herumgehampel?
- Eventuell hampeln andere Künstler um einen herum, so dass man sich aufs Warm-Up kaum konzentrieren kann.
- Bei Firmenauftritten oder kurzen Shows auf Tagungen kann es sein, dass es weder die Zeit noch den Ort für ein Warm Up gibt.
Aber auch subjektive Gründe können gegen ein Warm Up sprechen. Wenn sich ein Spieler zum Beispiel schon vom Tag dermaßen ausgepowert fühlt, dass er sich die Reserven für die Show sparen will, sollten das die Kollegen in Erwägung ziehen.
Ich habe es auch erlebt, dass das Geplauder eine dermaßen heitere, künstlerisch-intelligente und kraftvolle Dynamik annahm, dass sie quasi fließend in ein sitzendes Warm Up überging und man entschied, das formale Warm Up fallenzulassen, da es nichts mehr hinzuzufügen gab.
Bei gewissen entspannten Shows, die sehr alltags- und publikumsnah aufgeführt werden, etwa zur Mittagspause im Universitäts-Café oder als Game-Show in einer Bar, kann man das Warm Up ebenfalls fallenlassen, wenn die Aufführung sozusagen eher einer Skizze als einer Gala gleicht.
Verzichtet man bei regulären Shows auf ein formales Warm Up, sollte man aber darauf achten, dass der Impro-Fokus erhalten bleibt. Die Zeit vor der Show stattdessen mit unterspanntem Lümmeln und improfremdem Getratsche zu verbringen, halte ich für Zeitverschwendung.

6. Februar 2017

Backstage vor der Show - Fokus-orientiertes Warm Up

Nachdem man körperlich und stimmlich wach ist und auch zu einem guten Miteinander gefunden hat, ist es Zeit, sich ein paar Spielen zu widmen, die tatsächlich auch mit der Show zu tun haben. Entscheidend ist, dass man noch genügend Scheiter-heiter-Energie hierher mitnimmt. Zu oft geschieht es nämlich, dass sich Spieler ihr Lampenfieber derart bündeln wollen, dass sie quasi die komplette Impro-Show vorwegnehmen wollen. So wichtig Fokus auch sein mag, er darf uns nicht lähmen und uns so unserer Spielfreude berauben.
Für diesen Punkt gibt es keine allgemein nutzbaren Spiele, da es sehr davon abhängt, was für eine Show man spielt. Wenn ihr ein musikalisch gewieftes Team seid, dann lohnt es sich vielleicht, sich mit mehrstimmigem Gesang aufzuwärmen, was in einer reinen story-basierten Show Quatsch wäre. Für eine Shakespeare-Show könnte man ein Fünfhebige-Jamben-Warm-Up vor die Show setzen (aber eben auch nur dafür).
Fast immer sind Übungen geeignet, die darauf fokussieren, rasch Charaktere zu erschaffen – aus Tieren, Objekten oder Personen.
In storybasierten Shows kann man noch eine Handvoll Fünf-Satz-Geschichten improvisieren.
Ich halte es durchaus für sinnvoll, wenn man vor der Show mit jedem anderen Spieler wenigstens eine kurze Szene improvisiert hat (was ab einer bestimmten Gruppengröße allerdings fast unmöglich ist ). Freeze Tags eignen sich da ganz gut, wenn man sie mit Spezial-Fokus spielt, da sie sonst allzu leicht in der Beliebigkeit verpuffen. Gute Fokuspunkte sind hier: Emotionalität, körperliche Orientierung der Charaktere, Veränderbarkeit der Figuren, Status, Pantomime, Nutzung des Raums. Man kann diesen Fokus allen Spielern zuweisen oder sich beim Spielen selber geben. Manchmal weiß man selbst am besten, was man braucht.

2. Februar 2017

Backstage vor der Impro-Show - Gruppen-Aufwärmen - Heiteres Miteinander

Jedes Warm-Up, das zum Miteinander-Sein beiträgt, das das heitere Scheitern und überhaupt die Spiellaune fördert, ist ein gutes Warm Up. Das müssen nicht einmal klassische Impro-Spiele sein.
Man beachte aber auch, dass manche Spiele für den Einen die Super-Auflockerung darstellen, für den Anderen aber eher zu viel Konzentration erfordern, zum Beispiel weil sie eine Fähigkeit in den Mittelpunkt stellen, die nicht jedermanns Sache sind, etwa Reimen, Singen, Dialekte, Tanzen. Achtet also bei der Auswahl eurer Spiele darauf, das sich alle wenigstens halbwegs wohlfühlen. Andererseits solltest du als Einzelspieler nicht allzu wählerisch sein und auch mal über deinen Schatten springen, um die Gruppendynamik nicht zu behindern.
Grundsätzlich denke ich, dass hier solche Spiele geeignet sind, die
- körperliche Aktivität erfordern,
- sprachliche Spielfreude einbringen
- geistig nicht allzu fordernd sind
Gruppen-Aufwärm-Übungen, die ich für vor er Show geeignet halte, sind unter anderem:
- Sieben
- Gordischer Knoten
- Ich bin ein Baum
- Peng!
- Kätzchen sucht ein Plätzchen
- Big Booty
- Zip-Zoom
- Soundkreis
- Bauernregeln
- Freeze Tags
- Freies Assoziieren
Für weniger geeignet halte ich Spiele, die zu lange dauern, etwa umständliche Rate-Spiele. Spiele wie Dissoziieren sind zwar ein gutes Hirntraining, aber ich würde sie eher für Proben aufbewahren, da sie den Flow nicht gerade fördern.
Wenn man eine Handvoll cooler Spiel-Übungen gefunden hat, spricht zunächst einmal nichts dagegen, sie über einen längeren Zeitraum immer wieder einzusetzen. Allerdings nutzen sich manche Spiele nach einer Weile ab. Wenn man merkt, dass die ganze Gruppe ein bestimmtes Spiel praktisch im Halbschlaf spielen könnte, dann ist es Zeit, es beiseite zu legen und sich aus dem riesigen Spielefundus ein neues herauszuholen.

31. Januar 2017

Backstage vor der Impro-Show - Gruppen-Aufwärmen - Körper und Stimme

Das Aufwärmen vor der Improtheater-Show hat drei Funktionen:
1. Es geht darum, tatsächlich Körper und Stimme aufzuwärmen.
2. Die Gruppe soll zu einem heiteren Miteinander-Spielen finden.
3. Der gemeinsame Fokus wird allmählich auf die Show gelenkt.

(In diesem Posting geht es um Punkt 1.)

Körper und Stimme
Der Körper sollte aus dem Alltagsmodus herausgeführt werden. Indem wir uns dehnen, beugen, ausschütteln, erinnern wir unsere Glieder an Bewegungsoptionen, die außerhalb unserer normalen Bahnen laufen. Ich rate dazu, dem Körper nicht zu viel Gewalt anzutun. Es geht eher um ein Wahrnehmen und Wecken des Körpers als um sportliche Belastung.
Ein klassischer Wachmacher, der auch noch dafür sorgt, dass die Gruppe zusammenkommt, sind die 220 Schüttler:Die Gruppe steht im Kreis. Alle heben den linken Arm und schütteln ihn energetisch aus. Dabei wird gezählt: „Eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieben, acht, neun, zehn!“ Es folgen: Rechter Arm, linkes Bein, rechtes Bein.Danach ist wieder der linke Arm dran. Diesmal zählen alle bis neun, und so weiter. Am Ende ist jede Extremität nur noch einmal dran, und alle rufen: „Eins! Eins! Eins! Eins! Hey!“Anmerkung: Augenkontakt erhöht die gute Laune.
Was für den Körper gilt, trifft auch für die Stimme zu: Missbraucht sie nicht. Schreit nicht herum. Beim Stimm-Aufwärmen geht es letztlich darum, dafür zu sorgen, dass wir später auf der Bühne kräftig klingen, ohne die Stimmbänder in Mitleidenschaft zu ziehen. Dafür ist entscheidend, dass die Stimme an den Körper gebunden ist. Hier ist nicht der Platz, um die komplette Lehre des Stimmtrainings zu entfalten. Aber eine Handvoll Faustregeln fürs Aufwärmen gebe ich mit auf den Weg:

  1. Je weniger Luft beim Sprechen oder Singen die Kehle passiert, umso klarer klingt die Stimme und umso mehr Resonanz erzeugt sie. Man spürt das „falsche“ Sprechen daran, dass es geflüstert oder heiser klingt. Gebt euch eventuell gegenseitig Feedback.
  2. Bauchatmung geht vor Brustatmung. Wenn wir unsere Spannung im Zwerchfell statt in der Kehle ansetzen, haben wir schon viel erreicht.
  3. Rufen statt Schreien.

Beginnt euer Stimm-Warm Up mit kleinen einfachen Lauten: „Ah ja!“ „Oh!“ „Nee, nee!“ „Lulu.“ „Iiih!“ in mittlerer Lautstärke. Achtet darauf, dass sich keine Flüstereien einschleichen.
Ich bin kein großer Freund der in den Backstages dieser Welt recht verbreiteten Konsonanten-Trainings. Ich habe noch nie bemerkt, dass das „P-T-K-P-T-K“ oder „F-S-Sch-F-S-Sch“ zu einer Verbesserung der Verständlichkeit beigetragen hätte. Ich konzediere aber gern, dass mir hier möglicherweise eine Feinheit entgangen ist. Ähnlich verhält es sich mit Zungenbrechern, für die ich aber noch eher ein Herz habe, einfach weil es lustig ist, sich an ihnen zu versuchen und kollektiv daran zu scheitern.

30. Januar 2017

Auf dem Weg zur Langform

Sobald man die komfortable Zone der Kurzformate und Impro-Games verlässt, kann man sich nicht mehr darauf verlassen, dass die Improvisation um ihrer selbst willen funktioniert. Viele Games funktionieren, indem man einfache Regeln beachtet und sich mit viel Energie in sie hineinwirft, dann geht der eingebaute Komik-Mechanismus wie von selber an. In „freien Szenen“ und längeren Formen brauchen wir mehr: Wir müssen in der Lage sein, Storys zu entwickeln. Wir müssen wissen, wie eine komische (oder spannende oder tragische) Szene aus sich selbst heraus funktioniert. Dieses Handwerk zu lernen muss man schon bereit sein, wenn der Übergang vom Game zur freien Form gelingen soll.

27. Januar 2017

Backstage vor der Show - Persönliche Vorbereitungen

Seid euch vorher darüber im Klaren, was ihr körperlich und seelisch braucht, um auf die Bühne zu gehen. Nehmt euch entsprechend die Zeit.
Einige Improvisierer nutzen bereits den Weg zum Theater, als Übergang von der Alltags- in die Performance-Welt. Nützlich ist alles, was den Impro-Spirit fördert: Fokussierung, Leichtigkeit, künstlerischer Input, körperliche Wachheit, Verspieltheit, positives Denken. Abträglich sind: schwere Gedanken, sprunghafte Internet-Ablenkung (Facebook, E-Mails, Ballerspiele usw.).
Viele betreiben ein körperliches Warm Up schon zuhause: Ausdauer- und Auspowertraining hilft dem Geist, ruhiger zu fließen. Einen ähnlichen Effekt haben Yoga- und Dehn-Übungen.
Wenn man die Zeit dafür hat, kann man sich auf die Suche nach künstlerischer Inspiration begeben – eine Galerie besuchen, Gedichte lesen usw. Auch hier ist nachhaltige Auseinandersetzung eher gefragt als schnelle Berieselung wie Videoclips.

Eine spezielle Form der gemeinsamen Vorbereitung hat das Duo TJ & Dave gefunden, das auch auf seiner DVD „Trust us“ zu sehen ist: Die beiden spazieren vor der Show zwei Stunden lang durch die Stadt. In der ersten Stunden beobachten sie gemeinsam Situationen und Typen, die möglicherweise in die abendliche Vorstellung einfließen. Anschließend betreibt jeder von ihnen diese Sozialstudien noch einmal für sich allein.

Manche mögen es, im Verkehr Musik zu hören. Ich empfehle Klassik im Öffentlichen Personennahverkehr und Rockmusik zum Mitsingen, wenn man Auto fährt.

Im Theater selbst rate ich dazu, während der Phase der persönlichen Vorbereitung auf folgendes zu achten.

  1. Sorgt für euer physisches Wohl.
    Nutzt die Zeit der persönlichen Vorbereitung, falls ihr noch einen kleinen Snack zur Stärkung benötigt . Zwischendurch-Essen bei der Showbesprechung oder gar beim Warm Up tut weder euch noch der Gruppe gut.
    Für den Gang auf die Toilette gilt das Gleiche.
  2. Nutzt die Zeit, um euch umzuziehen.
    Selbst wenn eure Gruppe leger in Alltagskleidung spielt, solltet ihr durchs Umziehen einen Übergang schaffen. Winterstiefel oder Sandalen sollten auf der Bühne allenfalls als Kostümelemente vorkommen.
  3. Make Up ist zumindest dann angebracht, wenn ihr mit starken Scheinwerfern arbeitet und wenn seit dem frühen ein blühender Pickel euer Begleiter ist. Wer zu hellen Augenbrauen oder zu Augenringen neigt, wird wohl ebenfalls Abhilfe schaffen wollen.
  4. Findet eure innere Ruhe.
    Innere Ruhe zu finden, heißt für viele, das Lampenfieber in den Griff zu kriegen. Ein kleines Maß an Aufregung ist OK, da es einen wach hält, aber echtes Lampenfieber bedeutet letztlich Bühnenangst. Bei vielen führt diese Angst zu Übersprungshandlungen: Die Show bis ins letzte Detail besprechen, sich andauernd nachschminken, die Technik immer wieder überprüfen und nachbessern, usw.
    Eine gute Möglichkeit, das Lampenfieber zu senken und die rasenden Gedanken zu beruhigen, ist eine kleine Meditation: Suche dir dafür ein Plätzchen, wo du einigermaßen ungestört bist. Verschließe dir eventuell deine Ohren mit Ohrstöpseln. Setze dich. Nimm deinen Körper wahr. Nimm deinen Atem wahr. Schließe die Augen und achte nur auf deinen Atem. Wenn du von anderen Gedanken gestört bist, lächle, wenn sie vorbeiziehen. Öffne nach einer Minute die Augen. Lächle und freue dich auf das, was gleich bevorsteht.
  5. Finde einen Moment der Konzentration auf die Show.
    Gehe kurz noch mal für dich die wichtigsten Punkte des Ablaufs durch. Nimm dir einen, maximal zwei Fokuspunkte für die heutige Show vor. 

26. Januar 2017

Backstage vor der Show - Technische Vorbereitung

Im besten Fall habt ihr einen Techniker, der für euch alle ton-, licht- und bühnentechnischen Vorbereitungen trifft. Dazu gehört als Minimum:

  • Einrichtung der Scheinwerfer
  • Soundcheck
  • Vorbereitung von Show-Utensilien (Stift, Papier, Stoppuhr usw.) und Requisiten (Stühle und eventuell andere Objekte)

Eventuell erweitert sich die Aufgabe der Techniker um:

  • Bühnenaufbau
  • Bestuhlung des Publikums-Saals
  • Vorbereitung von Kasse und Einlass
  • Pausen- und Einlassmusik

Wenn man zum ersten Mal auf einer neuen Bühne steht, gehört es zur technischen Vorbereitung, sie auszuprobieren und abzuschreiten und die Akustik auszuprobieren. Seht zu, dass ihr bei Bühnen, die ihr regelmäßig bespielt, für die Mikrofone die richtige Einstellungen findet und euch notiert, damit ihr euch nicht jedes Mal aufs Neue die mühselige und zeitraubende Arbeit des Soundcheck machen müsst.

23. Januar 2017

Backstage vor der Show - Vorbesprechung

Im besten Falle gibt es vor der Show nicht viel zu diskutieren, da das Format bereits feststeht. In diesem Falle ist nicht mehr zu tun, als noch mal ein paar Grundsätze zu besprechen: Mit welcher Grundhaltung gehen wir in diese Show? Was ist unser Hauptfokus? Worauf soll der Moderator achten? usw.
Bei game-orientierten Shows, inklusive Theatersport, stellt sich immer wieder die Frage, ob die Games vorher abgesprochen werden sollen oder nicht.
Mit meiner allerersten Improgruppe verbrachte ich manchmal bis zu einer Stunde vor der Show in einem italienischen Café, um die Pros und Contras einzelner Games und ihre Reihenfolge zu diskutieren. Hinterher waren wir schon geistig so ermüdet, dass wir alle Kraft zusammennehmen mussten, um wieder in eine spielerische Stimmung zu kommen.
Ich denke, es liegt ein besonderer Reiz darin, sich gegenseitig mit Games zu überraschen oder sich vom Moderator überraschen zu lassen.
„Aber wenn er dann ein Spiel aussucht, dass wir gar nicht kennen?“
Umso besser! Wenn man unbefangen und energetisch an ein Spiel herangeht, wirkt man auch viel frischer. Eine Ausnahme würde ich allenfalls bei technisch anspruchsvollen Spielen machen. Wenn man z.B. noch nie eine Dreier-Synchro-Szene gespielt hat, kann das extrem kompliziert wirken und das Spielen versteifen.
Klärt vorher ab, falls euch bestimmte theatrale Mittel nicht liegen. Wenn du ungern singst, ist es womöglich nicht sehr sinnvoll, eine zwanzigminütige gemeinsame Oper zu spielen, deren Hauptfigur ausgerechnet du bist. Und mit einem lädierten Knie wirst du sicherlich kein improvisiertes Ballett spielen wollen.
Wenn ihr ein Format spielt, in dem die Spieler selbst die Games bestimmen und ihr sprecht euch vorher nicht darüber ab, liegt es nahe, mehrere Games in der Hinterhand zu haben, falls einer der Kollegen ausgerechnet das Game spielen lässt, das man selber vorschlagen wollte.
Unter Umständen kann man sich auch dafür entscheiden, die Show „einzurahmen“, zum Beispiel festzulegen, dass man mit einem kleinen Warm-Up-Game wie „Freeze Tags“ beginnt oder mit einem Crowdpleaser, z.B. einem großen musikalischen Format, endet.
Falls ihr dennoch den kompletten Ablauf einer Game-Show vor der Show besprechen wollt (und ich weiß, dass sich vor allem Impro-Neulinge davon nur ungern abbringen lassen), rate ich dazu, mit offenem Herzen in die Besprechung zu gehen, statt auf der Suche nach der perfekten Show jeden Vorschlag unter die Lupe zu nehmen und zu zerpflücken. Sammelt in einer Brainstorming-Runde genügend Vorschläge. Als nächstes können kurz Nachfragen gestellt werden, falls der Name eines Spiels oder seine Technik unbekannt ist. Und schließlich darf jeder reihum ein Spiel von der Liste streichen, bis die Anzahl der nötigen Spiele erreicht ist.
Für Langformen ist es (auch aus werbetaktischen Gründen) sinnvoll, sich schon vor der Show auf ein Format zu einigen. Nichtsdestotrotz kann es nötig sein, dass man sich anders entscheidet oder einen Plan B aus der Tasche ziehen muss. Dann gilt im Grunde dasselbe wie für die Besprechung von Game-Shows: Seid offen und konstruktiv. Geht nicht nur von eigenen Wünschen und Bedürfnissen aus, sondern zieht auch die Fähigkeiten eurer Mitspieler in Erwägung. (Wenn drei meiner Mitspieler nur schlecht den Ton halten können, ist es sinnlos, mir ein Musical zu wünschen auch wenn ich es selber mag. Vielleicht magst du das Genre Screwball-Comedy, aber wenn deine Mitspielerin das noch nie gesehen hat, wird sie vielleicht eine kurze Szene dazu improvisieren können, aber das Stück in seiner Langform wird höchstwahrscheinlich darunter leiden.)

21. Januar 2017

Lead character vs side character

(starting at 1:45)
“The lead character can make choices that come out of their own psychology, and not out of the pressures of their world around them so much. Whereas the side characters or secondary characters are very much reacting oftentimes to the plot for the lead character's choices. So, in “Breaking Bad”, when Walter White is supposed to return that sports car and he goes on a joy ride and just fucks it up... I mean, that choice of plot is completely justified and perfect and says a lot about him and fits and is also fun. But he doesn’t need…”
“It’s not advancing the story?”
”He can just return the car. And nobody would go: ‘Wait, shouldn’t he be on a joy ride?‘ (…) It’s a choice that is not dictated by anything but by the person’s character.”


"Die Hauptfigur kann Entscheidungen aus ihrer eigenen Psychologie her treffen und ist nicht so sehr abhängig von den Anforderungen der Welt, die sie umgibt. Hingegen reagieren die Nebenfiguren sehr oft auf den Plot für die Hauptfigur. In 'Breaking Bad', wenn Walter White das Sportauto zurückgeben soll und er unternimmt eine Spritztour und ruiniert das Auto... Also, diese Plot-Entscheidung ist völlig gerechtfertigt und perfekt und sagt viel über ihn aus und es passt und macht außerdem Spaß. Aber er muss nicht unbedingt..."
"Es treibt die Story nicht voran?"
"Ja. Er kann einfach den Wagen zurückgeben. Und keiner würde sagen: "Moment mal, müsste er jetzt nicht eine Spritztour unternehmen? (...) Es ist eine Entscheidung, die durch nichts diktiert wird außer durch den Charakter dieser Person."



20. Januar 2017

Backstage vor der Show - Plauderei

Leichtes Geplauder hilft vielen Spielern, überhaupt als Gruppe zusammenzukommen. Man fühlt sich gehört. Und schließlich kann heitere Plauderei schon wie ein kleines spielerisches Aufwärmen funktionieren.
Geplauder hält allerdings einige Fallen parat. Daher hier ein paar Ratschläge:

  1. Behaltet die Zeit im Auge. Plauderei ist ihrem Wesen nach zielfrei und mäandert vor sich hin. Wenn das auf Kosten der essentiellen Dinge wie Aufwärmen und technische Vorbereitung geht, ist das fatal.
  2. Haltet die Plauderei leicht. Schwere oder kontroverse Themen sind tabu. 
  3. Lästert nicht!
  4. Auch wenn heiteres Geplauder mal in Sarkasmen umschlagen kann, sollte man darauf achten, dass daraus keine negative Energie entsteht. Dauerhafter Zynismus ist unbedingt zu vermeiden.
  5. Nicht jeder liebt es zu plaudern. Für andere gibt es nichts Schöneres. Findet eine angemessene Balance zwischen den individuellen Bedürfnissen.

Anmerkung zu Punkt 2: Dies kann manchmal schwierig sein, gerade wenn einen wirklich etwas bedrückt. Aber ein gewisses Maß an Sorgenfreiheit im Backstage gehört zur Gruppen-Psychohygiene dazu. 

19. Januar 2017

Improtheater Backstage

Wenn die Bühne die Heilige Sphäre ist, so ist das Backstage der Vorraum dazu. Behandelt den Backstage-Raum mit Respekt, egal ob auch andere ihn nutzen oder ihr den Luxus eines eigenen Theaters habt, egal ob euer Backstage nur eine kleine Kammer oder ein großer Raum mit eigener Bar und Badezimmer ist. Hier im Backstage beginnt die Verwandlung. Hier legt ihr euer Alltags-Ich ab und werdet zu Bühnen-Improvisierern. Hier verbindet ihr euch mit euren Spielpartnern zu etwas Größerem. Macht euch also das Backstage so angenehm wie möglich.
Das meine ich zunächst einmal in einem ganz einfachen physischen Sinne: Haltet es sauber und vermüllt es nicht. Wenn ihr im Backstage Kostüme und Requisiten aufbewahrt, sollten sie pfleglich behandelt werden. Ungenutzter Kram kann verschwinden. Und hinterlasst den Raum auch mit Respekt.
Wir können diesen Respekt auch aufs Spirituelle erweitern: Lasst eure negative Last und eure Alltags-Sorgen so weit wie möglich draußen. Natürlich wird das nicht immer zu hundert Prozent möglich sein. So wie ihr euch eurer Alltagskleidung entledigt und euch für die Bühne umzieht, so findet auch im Kopf eine Wandlung statt. (Insofern ist das Backstage auch ein Transformations-Raum.) Aber, um im Bild zu bleiben, man putzt sich ja auch die Schuhe ab, bevor man den Raum betritt. Und ebenso möge man auch kurz innehalten und nicht die schlechte Laune, die man wegen des nervigen Chefs oder des Verkehrsstaus bis eben noch mit sich herumgetragen hat, im Backstage abladen.
Die Grundstimmung, die im Backstage herrschen sollte, ist gute Laune. Das betrifft ganz besonders die Zeit vor der Show. Geht in heiterer Stimmung miteinander um. Vermeidet alles, was schlechte Stimmung oder Grübeleien verursachen könnte. Die Zeit vor der Show ist ziemlich ungeeignet, organisatorische Fragen zu besprechen. Das kann vor allem für jene Spieler, sie sich um Organisatorisches kümmern, etwas schwierig auszuhalten sein, vor allem wenn einem unbeantwortete E-Mails und ungelöste Fragen im Nacken sitzen. Aber jeder Moment ist für die Klärung dieser Fragen besser, als die Zeit vor der Show.
Für die Zeit vor der Show sollte man Folgendes einplanen:
1. Ankommen und Geplauder
2. Besprechung der Show
3. Technische Vorbereitungen
4. Persönliche Vorbereitung
5. Gruppen-Aufwärmen
Aufwand, Intensität und Reihenfolge dieser einzelnen Elemente können von Gruppe zu Gruppe stark variieren, da sie von persönlichen Bedürfnissen und äußerlichen Erfordernissen abhängen.

Details zu diesen Elementen in den kommenden Tagen.

16. Januar 2017

McCartney über künstlerischen Erfolg



1. Mach es aus innerem Antrieb.

2. Sei anders.

3. Finde deinen Antrieb.

4. Gehe einen Schritt nach dem anderen.

5. Geh raus und tu's.

6. Kämpfe für dich selbst.

7. Mach das, was du magst.

8. Finde deinen schöpferischen Prozess

9. Bleib integer.

10. Hab Spaß.

6. Januar 2017

Bedingungslose Hingabe

Extreme Hingabe zum Spiel löst Freude beim Publikum aus. Wenn man sieht, dass die Spieler bis an den Rand ihres Könnens (und vielleicht sogar darüber hinaus) gehen, sind wir begeistert. Diese Hingabe ist beim Improtheater oft mehr wert, als schauspielerisches Können oder die technische Beherrschung der Games. Deshalb schaue ich mir recht gerne Szenen von begeisterten Impro-Anfängern an, die noch nicht zu viel von Storytelling, Szenen-Strukturen, Staging usw. wissen. Dann genügt es bisweilen schon, wenn sie einfach eine Vorgabe bedienen oder auf ein seltsames Angebot eingehen, dass einen die Impro-Komik innerlich schier zerreißt.

23. Dezember 2016

Komplexer spielen: Handlung nicht thematisieren

Schauen wir uns den Beginn einer durchschnittlichen Impro-Szene an.

  • Spielerin A übt Tennis-Aufschläge.
  • Spieler B: „Wunderbar, Ines! Ich habe noch ein Mädchen in deinem Alter mit so einem harten Aufschlag gesehen.“
  • Ines: „Danke, Herr Köhler. Aber ich sorge mich noch um meine Rückhand.“
  • Trainer: „Das kriegen wir vor den German Open Qualifikationen schon noch hin.“

An diesem Szenenstart ist nichts auszusetzen: Wir beginnen mit einer soliden Plattform. Die Story könnte sich Richtung Heldenreise entwickeln: Der talentierten Tennisspielerin werden Steine in den Weg gelegt. Oder sie muss sich entscheiden zwischen Tennis-Karriere und der Fürsorge für ihren pflegebedürftigen Bruder usw.
Es ist nicht die dümmste Option, für einen Szenenstart das zu thematisieren, was schon offensichtlich ist, und Spieler B begeht auch nicht den Fehler, die Handlung negativ zu kommentieren, man dürfe hier kein Tennis spielen oder das sei das schlechteste Tennis überhaupt. Auch die naheliegende Falle, eine reine Unterrichtsszene zu spielen, wird umschifft.
Sehen wir uns nun folgenden Alternativ-Verlauf an:

  • Spielerin A übt Tennis-Aufschläge.
  • Spieler B: „Meinst du das ernst, Ines?“
  • Ines (weiter übend): „Todernst, Herr Köhler. Und ich lasse mir da nicht reinreden. Auch von Ihnen als Trainer nicht.“
  • Trainer: „Ich weiß, ich hätte aufpassen sollen. Aber ich dachte, du nimmst die Pille.“
  • Ines: „Ich krieg das Kind. Basta!“

Ob diese Szene „besser“ wird als die erste, lässt sich zu diesem Zeitpunkt natürlich noch nicht sagen. Sie wirkt jedoch erst einmal komplexer, weil wir eine zweite Ebene dazugenommen haben. Das Tennis-Üben muss nicht thematisiert werden, da wir es sowieso schon sehen. Die physische Handlung ist aber mehr als nur optischer und bewegungsdynamischer Hintergrund der Szene. Sie gibt dem Inhalt der Szene und sicherlich auch dem Verlauf der Story einen speziellen Dreh: Die angespannte Beziehung der beiden, die sexuelle Implikation, das ethische Drama einer möglichen Abtreibung, die Frage des Missbrauchs der Trainer-Position, das alles schwebt nicht im luftleeren Raum, sondern findet im Tennis-Milieu statt, ohne dass wir das aussprechen müssten.
Für die meisten Anfänger ist es schwierig, die Handlung nicht zu thematisieren, da man scheinbar auf nichts anderes zurückgreifen kann. Aber hier ist die Hauptinspirations-Quelle unser Partner. Leider gibt es vereinzelt Zuschauer, auf die diese Art des Improvisierens irgendwie unimprovisiert, ausgedacht, verabredet wirkt, da sie von zu viel oberflächlichem Alles-Benennen-Improtheater verdorben sind. Aber von diesen Einzelstimmen sollte man sich nicht zu schnell irritieren lassen.
Anfänger finden es oft schwierig, nicht das zu benennen, was direkt vor ihrer Nase stattfindet.

Und so lässt sich das üben:
Zwei Spieler bekommen eine gemeinsame Routine-Handlung.
Aufgabe: Findet ein Thema, das nichts mit der Handlung zu tun hat und vertieft dieses.

Diese einfache Übung eignet sich sowohl für Anfänger als auch für Fortgeschrittene. Für den Anfang genügen einfache Handlungs-Sequenzen, etwa Fensterputzen. Fortgeschrittene können komplexere, kooperative Tätigkeiten wählen, zum Beispiel gemeinsam ein Zelt aufbauen, gemeinsam jagen, eine Wohnung einrichten.
Richtig komplex aber eben auch schön wird es, wenn die äußere Handlung den Inhalt „kommentiert“, d.h. wenn zum Beispiel zwei Freunde ein Boot putzen und einer der beiden von seiner neuen Freundin schwärmt und währenddessen das Boot-Putzen immer zärtlicher und liebevoller wird.

Und wenn man noch einen draufsetzen will, kann sich die äußere Handlung auf eine dritte Person beziehen, die aber nicht selbst in das Gespräch einbezogen wird, etwa eine Zahn-OP, ein bürokratischer Vorgang oder Gefängnis-Wärter, die die Gefangenen einsperren. 

22. Dezember 2016

Nicht jede kleine Irritation thematisieren

Wisse Bescheid! Gerade beim Aufbau einer Szene haben wir es mit vielen Unbekannten zu tun: Wir wissen nicht, wer unser Gegenüber ist, wo wir gerade sind, warum er sich gerade die Hände wäscht und warum er dabei traurig guckt.
Der schlimmstmögliche Spieler würde nun sagen: „Wer sind Sie? Und warum waschen Sie sich so traurig die Hände?“
Um in der Szene voranzukommen, müssen wir positive Annahmen machen. „Positiv“ heißt hier: Bestätigend, normal.
Das heißt, auch wenn ich als Spieler noch nicht weiß, was hier los ist, weiß meine Figur sehr wohl Bescheid. Und dieses Bescheidwissen muss ich auf mich als Spieler übertragen.
- Ich weiß, wer mein Gegenüber ist.
- Ich weiß, warum er das tut, was er gerade tut.
- Seine Handlung ist nicht verboten, störend oder unpassend.
- Ich weiß, warum er diese Emotion gerade hat.
- Ich weiß, wo wir sind.
Zögernde Spieler tendieren dazu, die Definitionslast ihrem Mitspieler zu überlassen.
Manchmal sind sie aber auch einfach zu höflich: Sie glauben, ihr Mitspieler hätte schon einen Plan, den sie nicht zerstören wollen. Diese Höflichkeit ist zwar ganz nett, hilft uns aber nicht weiter.
Nehmen wir also an, unser Mitspieler beginnt die Szene damit, sich die Hände zu waschen. Wir stehen daneben und haben keine Idee, warum er das tut. Wir können nicht wissen, ob unser Mitspieler weiß, wo er ist und warum er das tut. Aber wir wissen, dass das Publikum es ebenfalls nicht weiß. Und solange das Publikum es nicht weiß, können wir es genauso gut definieren.
„Aber überrolle ich dann nicht meinen Mitspieler?“
Nein, das tust du nicht.
Nehmen wir an, dein Mitspieler hat einen Plan, warum er sich die Hände wäscht, dann ist es eben nur ein Plan. Improtheater geschieht aber im Moment. Und da ist dein Angebot so viel Wert wie seines. Ideen und Pläne zählen nicht. Es zählt nur das, was auf der Bühne geschieht. Ein guter Improspieler wird froh sein über ein irritierendes Angebot, selbst wenn er eine vage Vorstellung hatte.
Es kann aber auch sein, dass dein Mitspieler überhaupt keinen Plan hat. Dann wird er erst recht froh sein über ein Angebot von dir.
„Und wenn mir nichts einfällt?“
Uns fällt nichts ein, wenn das negative Denken den Geist dominiert. Bei vielen Improschülern ist das schon an der Körpersprache zu beobachten. Sie verschränken die Arme, zucken mit den Schultern oder schütteln gar leicht den Kopf.
Negative Körperlichkeit und negativer Geist bedingen sich gegenseitig.
Die gute Nachricht ist: Es funktioniert auch umgekehrt: Positive Körperlichkeit und positiver Geist bedingen sich gegenseitig.
Also:
- Entfesselt euch körperlich!
- Öffnet die Augen!
- Nickt!
- Sagt vielleicht sogar leise: „Jaaa!“
Auch ich selbst bin jedes Mal wieder erstaunt, wie schnell dann plötzlich die Assoziationsmaschine anspringt.

21. Dezember 2016

Harsche Kritik, die uns erfreute

Vor ca. zwei Jahren improvisierten wir (Foxy Freestyle) ein zweistündiges Stück im Stil von Tennessee Williams. Ein Titel und zwei, drei Vorschläge zu Beginn waren alles, was wir uns vom Publikum geben ließen. Das Stück war in unseren Augen und anscheinend auch in den Augen der meisten Zuschauer großartig. Ein Zuschauer hinterließ allerdings in einem Online-Bewertungs-Forum die kritische Bemerkung:
"Sehr schönes Theaterstück. Aber leider kein Improvisationstheater. Denn wenn das improvisiert gewesen wäre, dann wären die Schauspieler ja Genies."
Lächelnd nahmen wir diese schöne Kritik zur Kenntnis.

17. Dezember 2016

Through the lense of others...

Let's try not to copy too much other peoples' styles, genres, attitudes.
Let's find our own voice.
Let's be inspired by other artists works, not suffocated.

"The great difference between great movies and passable ones: When passable movies observe human experience, they observe it not through the lense of real life but through the lense of other movies."
(4:30 Min)

16. Dezember 2016

Kontrastieren oder Kopieren

Wenn ich als Improspieler einen neuen Impuls in die Szene geben will, stelle ich mir die Frage: „Braucht die Szene mehr vom Selben? Oder braucht sie das Gegenteil?“ Dabei kann ich mein Augenmerk auf verschiedene Elemente der Szene richten, zum Beispiel:
- Ist die Szene düster oder leicht?
- Sind die Charaktere positiv oder bedrohlich?
- Welche Körperlichkeit haben die Charaktere?
- An welcher Stelle des impliziten Games befinden wir uns?
- An welcher Stelle der Story befinden wir uns?
- Ist die Szene laut und derbe oder leise und zart?
- Ist die Szene schnell oder langsam?
Die Liste könnte nach Belieben erweitert werden. Entscheidend ist, dass wir hier nicht besonders „inhaltlich denken“. Es sind eher die formalen Aspekte, die uns herausfordern.
Vielleicht verallgemeinere ich etwas, aber als Daumenregel könnten wir sagen:
Die Szene verträgt Kopieren, wenn sie im Aufbau begriffen ist, wenn etwas verstärkt werden muss. Kontraste dienen der Vielfalt.
Wie wir schon besprochen haben, wird das Kopieren oft unterschätzt. Selbst wenn schon vier Spieler in den improvisierten Chor einstimmen, kann man immer noch einen draufsetzen, wenn man als fünfter dazukommt. Und der neunzehnköpfigen Tanzformation hilft auch der zwanzigste noch. Wer die Wucht der Gleichzeitigkeit großer Improgruppen einmal erlebt hat, weiß, was ich meine.
Ein schönes Beispiel für das Kopieren und Kontrastieren von Stimmungen kann man im Horror-Genre, speziell im Sub-Genre Slasher sehen: Eine Gruppe von Teenagern ist zu Beginn total fröhlich und übermütig, bis schließlich der Schrecken über sie hereinbricht. Das Positive kann ihr gar nicht groß genug sein; jeder neu hinzukommende Spieler kann eine neue Facette der Ausgelassenheit einbringen, denn so steigert sich unsere Fallhöhe. Aber es kommt der Zeitpunkt, ab dem diese Positivität der Kontrast des Bösen entgegengesetzt werden muss: Die Szene braucht einen Unhold, die Szene braucht Angst. Wenn das Unheil eine ganze Weile gelaufen ist, können wir wieder Heiterkeit durch Comic Relief einbauen.
Wenn es von der Kopie bisweilen zu wenig gibt, sehen wir manchmal vom Kontrast zu viel. Bleiben wir beim Beispiel des Grusel-Genre. Unsere Teenager-Gruppe betrinkt und befummelt sich fröhlich in der Hütte im Wald. Als ein Sturm hereinbricht, können sie nicht weg, und ein unheimlicher Jäger sucht in der Hütte Unterschlupf. Es wäre nun einigermaßen hirnrissig, die Gruseligkeit des Jägers kopieren zu wollen und außerdem noch einen wahnsinnigen Pfarrer, einen blutrünstigen Grafen, ein experimentierfreudiges Alien und Satan persönlich einzuführen. Der Schauer würde sich eher verflüchtigen als verschärfen. Auch eine Gruppe von sieben unheimlichen Jägern wäre vermutlich etwas albern.  
Kopieren verstärkt die Wucht. Kontrastieren verschärft die Spannung.
Wenn wir auf die abstrakten Elementen der Szene fokussieren, sind wir weniger gefesselt vom Inhalt.
Vor allem wenn man als Spieler im Off steht, hat man einen freien Blick für diese Elemente. Man erkennt schneller, wenn eine Szene noch etwas zusätzlichen Schwung gebrauchen kann (Kopieren ist gefragt) oder wenn sie dazu neigt, im Immergleichen zu verschwinden und Kontrastierungen nötig sind.
Zwei düstere Szenen sind meist mehr als genug – etwas Positives ist gefragt.
Nach einer längeren statischen Szene brauchen wir wieder ein bisschen Energie auf der Bühne.
Wenn wir die Beobachtungstiefe verstärken, können wir innerhalb einer Szene verschiedene Elemente kontrastieren oder kopieren.
In einer Langform mit meinen Kolleginnen Janine und Steffi entstand in einer Szene durch einen minimalen Pantomime-Fehler der Eindruck eines Bürgeramts mit verschlängelten Gängen. Sobald das einmal etabliert war, wurde es kopiert und es entstand eine surrealistische Stadt, in der die Bewohner sich in ihren Häusern nur mit seltsamen Mitteln zwischen den Räumen bewegen: schräg fahrende Aufzüge, Rutschen, Vertikalseile, Röhren usw.
Ein Kontrast durch „normales“ Treppensteigen hätte hier das Game gebrochen.
Auf der anderen Seite wurden die verschiedene Charaktere so breit gefächert wie möglich angelegt. Jeder Figur wurde ein Kontrast gegenübergestellt.

15. Dezember 2016

Die Adlerperspektive

Wie wichtig der Blick von außen auf die Szene ist, habe ich hier schon oft angesprochen. Diese Adlerperspektive (bisweilen auch „drittes Auge“ genannt) ist entscheidend für unsere Orientierung innerhalb einer Szene.
Für manche Spieler ist die Forderung nach einer Außensicht irritierend: „Dann ist man ja nicht mehr im Moment! Man verliert doch die Figur!“
Aber das ist nicht notwendigerweise so. Um ein Beispiel aus dem Alltag zu geben: Angenommen, ich treffe mich mit einem Kollegen zum Brunch und dabei plaudern wir über unsere neusten Ideen und Projekte. Wenn ich dabei achtsam bin, bin ich mir meines Essens bewusst, ich bin mir über die Beziehung zu meinem Kollegen ebenso klar wie über den Inhalt unseres Gesprächs. Aber außerdem ist mir natürlich der Rahmen dieses Settings klar, nämlich wo wir uns befinden und dass die Zeit verstreicht.
Multitasking ist für uns im Alltag meistens normal, wir haben es über Jahre unbewusst trainiert. In einer Impro-Szene bewegen wir uns in anderen Kategorien: Die Rolle, die Tätigkeit, die Beziehung zum Anderen, das Genre, der Inhalt – all das wird kollaborativ und spontan erschaffen. Für Impro-Anfänger kann das ungewohnt sein und sich wie Jonglieren mit fünf Bällen anfühlen. Durch fortwährendes Üben verliert sich dieses Gefühl der Überforderung nach und nach. Unsere Aufmerksamkeit kann mehrere Elemente gleichzeitig wahrnehmen, da sie uns einzeln und für sich genommen keine große Schwierigkeiten bereiten.
Die Adlerperspektive beizubehalten bedeutet nicht, zu wissen oder zu steuern, wo die Szene hingeht. Vielmehr geht es um das Bewusstwerden des gesamten Bühnengeschehens: Was passiert hier gerade? Und in welchem Kontext steht das?
Wenn ich die Adlerperspektive einnehme, wird mir bewusst, was die Szene braucht: Ausbreiten der Handlung oder Vorantreiben? Szenenwechsel oder Fortführen der Szene? Verschärfen des Inhalts oder Auflösung? Beschleunigung oder Entschleunigung?

14. Dezember 2016

Blinde und Schlafende improvisieren

Wenn irgend möglich: Augen halbwegs offenhalten.
Als "Schlafender" solltest du durch den Schlitz halbgeschlossener Augen sehen.
Als "Blinder" starr geradeaus sehen. Üben!

16. November 2016

Rechtfertigen als Bloßstellen

Erstaunlich häufig benutzen Improspieler die Technik des Rechtfertigens, um kleine Fehler ihrer Mitspieler oder Unzulänglichkeiten der Szene herauszustellen.

  • Der Spieler soll einen Franzosen spielen und kommt mit dem französischen Dialekt nicht klar. Die Mitspielerin: „Mit dem Dialekt sind Sie aber kein richtiger Franzose, oder?“
  • Ein Spieler bittet zwei Mitspieler ins Auto einzusteigen. Da aber nur zwei Stühle auf der Bühne sind, müssen die beiden hinten stehen. Der Spieler: „Wir haben in unserem extra hohen Auto absichtlich die hinteren Sitze entfernt.“
  • Ein Spieler mimt eine Tasse etwas ungeschickt. Die Mitspielerin: „Na, Sie haben ja eine extrem lange dünne Tasse!“

Bloßstellungs-Rechtfertigen wie in diesen Beispielen führt mit hoher Wahrscheinlichkeit zu Lachern im Publikum. Das Problem dabei ist nicht nur, dass es ein bisschen unkollegial ist, die Mitspieler bloßzustellen, sondern dass diese Formen des Rechtfertigens uns von dem Game oder aus der Story wegführt. Der Improspieler kommentiert das Spiel statt es zu spielen, er stellt sich über das Spiel. Die Zuschauer werden von der Szene abgelenkt und fokussieren nunmehr auf einen minimalen oder auch nur scheinbaren Fehler, den sie sonst hingenommen oder nicht einmal wahrgenommen hätten.

31. Oktober 2016

Die Hauptfigur im Film "Der Pate"

Im Film „Der Pate“ ist lange überhaupt nicht klar, wer die Hauptfigur ist. Durch seine zentrale Position (und durch den Titel des Films) könnte man zunächst vermuten, es sei der Pate selbst. Doch Don Corleone thront zu sehr über allem. Er gleicht eher einem Heiligen oder einem (dunklen) Engel als dass er der Held sein könnte. Der älteste Sohn Sonny könnte der Held sein, da er in Schwierigkeiten gerät, seiner Rolle gewachsen zu sein und sein Temperament zu zügeln. Zieh-Sohn Tom ist der Emporkömmling. Falls er der Held würde, müsste es sich in dem Film darum drehen, ob es ihm als Außenseiter gelingt, durch seinen kühlen Kopf die Familie zu retten und sich so an ihre Spitze zu setzen. Fredo hätte das Potential zum Underdog-Helden, wenn der Film als Komödie angelegt wäre. Connie ist zu passiv, um Heldin zu sein. Bleibt Michael Corleone, der zunächst recht wenig in Erscheinung tritt und der mit der Familie nichts zu tun haben will. Große Pläne werden ausgeheckt, Verräter umgebracht, neue Geschäftsideen abgewogen, ein Film-Mogul erpresst, und von Michael ist weit und breit keine Spur, er amüsiert sich mit seiner Freundin. Es dauert fast eine Film-Stunde, bis sich Michael definitiv als Hauptfigur zu erkennen gibt: Er übernimmt Verantwortung für die Familie. Erst im engeren Sinne, als er seinen Vater im Krankenhaus vor den Mördern beschützt. Später im weiteren Sinne (d.h. für die Familie als Mafia-Organisation), als er sich willens, fähig und bereit erweist, einen Mord zu planen und zu begehen.

27. Oktober 2016

Szenen-Übergänge

Eine Sonderform des Szenen-Endes ist der Szenen-Übergang: In einem improvisierten mehr-szenigen Stück endet die Szene, indem eine neue Szene beginnt.
Die meisten der bereits genannten Techniken können auch für Szenen-Übergänge genutzt werden, insbesondere Black, starke Sätze, Abgänge.
Es kommen aber noch eine Handvoll Techniken hinzu.

Auswechseln

  • Luisa und Fred spielen eine Szene zwischen Lehrerin und Vater eines abwesenden Mädchens. Auf dem Höhepunkt der Szene springt Daniela auf die Bühne, wechselt Luisa aus und spielt mit Fred eine Tochter-Vater-Szene derselben Story.

So weit, so simpel. Die Frage ist nur: Wie deutlich muss und wie subtil kann der Wechsel sein?

Klatsch-Stop-Tip
Dieses Auswechseln ist mit dem einfachsten Impro-Spiel verwandt – dem Stop-Spiel (alias Freeze Tag). Die außenstehende Spielerin ruft: „Stop!“ und/oder klatscht in die Hände. Daraufhin halten die Spieler auf der Bühne inne. Die Auswechslerin tippt ihre Partnerin leicht an, diese geht rasch ab, und die nächste Szene kann beginnen.
Der große Vorteil dieser Technik ist ihre Eindeutigkeit für Mitspieler und Zuschauer. Als Spieler auf der Bühne weiß ich, dass die Szene nun vorbei ist. Und die Zuschauer sind dadurch, dass die Technik höchst transparent ist, Zeugen des amüsanten Impro-Prozesses.
Wenn man auf diese Weise spielt, sollte man sehr, sehr schnell spielen. Es wirkt quälend, wenn man als Zuschauer erleben muss, wie ein außenstehender Spieler die Szene per Stop anhält, dann erst mal einen Augenblick überlegt, wen er denn ablösen will, dann gemütlich auf die Bühne stiefelt und die abgeklatschte Person auch noch irritiert von der Bühne stolpert. Seid hier also flink und klar!

Leichtes Tippen
Stoppen und Klatschen sind zwar eindeutige Zeichen, aber vergleichsweise rohe Techniken. Für erfahrene, aufmerksame Spieler genügt es, wenn die außenstehende Person die Bühne betritt und einen der beiden leicht antippt, um mit dem anderen weiterzuspielen. Denn schon dass sie die Bühne betritt ist für mich als Spieler ein Achtungs-Zeichen. Werde ich dann auch noch angetippt, verdünnisiere ich mich ins Off.

Geschmeidiger Wechsel
Sind sämtliche Spieler auf einem hohen Aufmerksamkeits-Level, kann man sogar auf das Antippen verzichten. In unserem Beispiel würde es genügen, dass Daniela in einem klaren Moment, zum Beispiel nach einem starken Satz von Luise, die Bühne betritt und Fred anspielt, etwa indem sie sich bühnenpositionell vor Luise stellt und den nächsten Satz an ihn richtet. Wenn das Zusammenspiel geschmeidig ist, wird Luise selbst abgehen. Diese Technik erfordert hohe Aufmerksamkeit und ein ähnliches Gespür für Timing, was oft nur durch langes Miteinanderspielen erreicht werden kann. Andererseits ist es auch (ähnlich wie bei guten Jazz-Musikern) unter Impro-Spielern möglich, die noch nie zuvor miteinander auf der Bühne gestanden haben, falls sie ähnlich „ticken“.
Und natürlich kann es Situationen geben, in denen es auch für aufmerksame Spieler nicht eindeutig ist, wer nun abgehen soll. Dann wird einem niemand ein feines kleines Abtippen übelnehmen.
Zwei oder mehr Spieler auswechseln
Die Technik des Spieler-Auswechselns beschränkt sich natürlich nicht auf einen Spieler. Angenommen Daniela will die folgende Szene weder mit Luise noch mit Fred spielen, sondern solo beginnen, kann sie natürlich beide Spieler auswechseln. Sie kann sie abtippen oder ihnen auch per „Bühnenfeger“ das Zeichen zum Verlassen geben.
Die subtile Variante wäre hier: Daniela stellt sich einfach vor die beiden und beginnt ihre Soloszene. Die aufmerksamen Mitspieler wissen bereits bei Danielas Betreten der Bühne Bescheid und verziehen sich elegant.

Mehrere Auswechslerinnen
Was ich hier für eine Auswechsel-Spielerin beschrieben habe, gilt selbstverständlich auch für mehrere. Luise und Fred (oder einer von ihnen) können also von Daniela und Evi (oder noch mehr Spielerinnen) abgelöst werden.
Wenn Evi also den Impuls hat, zusammen mit Daniela die Bühne zu betreten, soll sie sich nicht zurückhalten. Nach Danielas Klatsch/Stop! (oder analog: während ihres Impulses, die Bühne zu betreten) könnten gar zehn Spielerinnen die Bühne füllen – mit oder ohne Fred.
Wenn zwei Spieler im Off Augenkontakt miteinander aufnehmen, um den gemeinsamen Impuls des Wechsels zu erspüren, kann das nur hilfreich sein.
Etwas umstritten ist die Frage, ob es legitim ist, sich aus dem Off oder beim Auf-die-Bühne-Gehen einen Mitspieler herbeizuwinken. Dieser Spielzug ist nicht besonders verbreitet. Manche Spieler empfinden ihn auch als etwas übergriffig, sie vertrauen lieber den eigenen Impulsen. Ich denke aber, dass er durchaus hilfreich sein kann und ein Zeichen des wohlwollenden Miteinanders ist, solange nicht der Herbeiwinker dem anderen komplett die eigenen Ideen aufzwingt.

Hinzukommen
Man mag sich bei unserem Beispiel fragen: Wie können denn Fred und Luise wissen, ob Daniela uns ablösen will oder ob sie die Szene betritt und mitspielt, wenn sie nicht einen von uns abtippt?
Zum einen kann es sich aus der inhaltlichen Dynamik der Szene ergeben. Wenn die Auswechslerin aufmerksam ist, wird sie an einer Stelle die Bühne betreten, die schon einen Anhaltspunkt dafür gibt, ob die Szene zu Ende ist oder ob sie mit einer neuen Figur weitergespielt wird.
Im Improtheater hat sich hier folgende Konvention etabliert:
- Betritt die neue Figur hinter den Spielern die Bühne, wird die Szene weitergespielt.
- Betritt die neue Figur vor den Spielern die Bühne, beginnt eine neue Szene.
Diese Konvention halte ich für intuitiv und praktikabel. Denn nur wenn die Figur vor mir steht, kann ich das Auswechsel-Angebot richtig deuten. Betritt die Figur hinter mir (also für mich schlecht sichtbar) die Bühne, kann ich mich hingegen darauf verlassen, dass mir demnächst ein entsprechendes Angebot gemacht wird.

Übergänge durch den Erzähler oder Moderator
So wie der Erzähler ein Ende setzen kann, ist ihm natürlich auch ein Übergang möglich. Zwei Sätze genügen schon, um eine Verbindung zwischen beendeter und neuer Szene zu schaffen.
„Irene konnte ihr Glück kaum fassen. Doch als sie am Abend nach Hause kam, erlebte sie eine böse Überraschung…“
Die Rolle des Erzählers ermöglicht es uns darüberhinaus, nicht nur die Übergänge zu markieren, sondern auch Zeit- und Ortswechsel (hier: „am Abend“ und „zu Hause“) anzuzeigen, was die Schauspieler entlastet, die dies nicht pantomimisch oder verbal improvisierend etablieren müssen.
In reduzierter Form kann das in Game-Formaten auch ein Moderator oder Regisseur übernehmen:
„Fünf Stunden später!“
oder
„Zur selben Zeit am Bahnhof!“
Moderatoren oder Regisseure werden also eher intervenieren als ausführlich erzählerisch eingreifen.
Szenen-Übergänge ohne Mitspieler aus dem Off
Nicht immer sind außenstehende Mitspieler zur Hand. Besonders in kleinen Konstellationen kommt es vor, dass niemand im Off steht, der uns „erlösen“ könnte, und am deutlichsten in Zweier-Teams.
Positionswechsel
Wir können einen szenischen Wechsel sehr klar verdeutlichen, wenn beide Spieler gleichzeitig ihre Position auf der Bühne ändern. Das erfordert ein bisschen Übung, vor allem aber ein gutes Miteinander. Beiden Spielern muss klar sein: Jetzt ist es Zeit für einen Szenenwechsel. Was beinahe wie magische Gedankenübertragung klingt, ist im Grunde „nur“ eine hohe Aufmerksamkeit für die Dynamik und den Rhythmus letzter Sätze und für die Körpersprache.
Aber wie kann das Publikum wissen, dass wir nicht in der gegebenen Szene einfach auf eine andere Position gehen? Wir müssen die Positionen in einer anderen Körperspannung wechseln. Wir treten aus der Haltung unseres Characters heraus in unser Schauspieler-Ich, wechseln rasch (ohne zu hetzen) die Position, gehen dort wieder in den alten (oder einen anderen) Character und beginnen die neue Szene.
Die Technik ist nicht allzu schwer, aber man sollte sie ein bisschen ausprobieren.

Hilfestellungen
Eine Szene nur durch Positionswechsel und Character-Ein-und-Ausschalten zu verändern, ist freilich eine subtile Angelegenheit. Wenn man als Duo nicht besonders aufeinander eingespielt ist oder wenn andere Faktoren ablenken (z.B. kleine Bühne, unerfahrenes Publikum), kann man sich durchaus ein paar Hilfestellungen gönnen.
- Einer der Spieler kann aus der Rolle heraustreten und als Regisseur den Szenenwechsel markieren: „Zur selben Zeit vorm kaiserlichen Pferdestall.“
- Beide Spieler rotieren gleichzeitig um ihre eigene Achse und beginnen eine neue Szene. Ich gebe zu, dass diese Technik ein bisschen dick aufträgt, aber sie ist energiegeladen, optisch wirkungsvoll und recht eindeutig.
- Man kann einen deutlichen verbalen Hinweis für einen Ort- oder Zeitwechsel im Dialog verpacken:
„Woher ich diese Narbe habe? Das kann ich Ihnen sagen…“
oder
„Wo mag jetzt wohl Sergej stecken? …“

20. Oktober 2016

Wie man eine Szene beendet - Techniken

1. Durch den Techniker

Black
Wenn man einen halbwegs guten Improvisierer an der Technik  zu stehen hat, kann man ihm die völlige Freiheit lassen, durch Blacks, das heißt durch Herunterfahren des Bühnenlichts, Zäsuren zu setzen oder Szenen zu beenden. Die Methode ist alt aber wirkungsvoll und ziemlich elegant, da die Schauspieler Schauspieler bleiben können und nicht in die Rolle des Editors springen müssen.

Licht
Statt das Licht auszuschalten, kann der Techniker auch den umgekehrten Weg gehen und aus einer dunkel beleuchteten Szene in die volle Beleuchtung springen, vielleicht sogar mit Einspiel-Musik. Das ist natürlich eher am Ende einer Show sinnvoll oder als Übergang zwischen Theater-Sport-Szenen.

Vorhang
Einen Vorhang über der Szene zu senken stammt aus der Zeit vor dem elektrischen Licht, ist aber natürlich immer noch eine effektvolle Methode, falls man das Glück hat, in einem großen Theater mit Vorhang zu spielen. Und auch dann würde man wohl nicht nach kurzen Games, sonder nur nach größeren Stücken das Pathos des Vorhangs nutzen.

2. Durch Spieler von außen
Insbesondere in flotten Formaten wie Theatersport oder in game-lastigen Shows dominieren kleine Techniken, die leicht einzusetzen sind und dem Publikum schnell klarmachen, dass hier das Ende der Szene ist (d.h.: Ihr dürft jetzt klatschen).

Handschranke
Derzeit ist die Handschranke wohl die am häufigsten angewandte Methode, eine Szene zu beenden. Ein Spieler von außen oder der Moderator winkt die Szene ab. Daraufhin setzt der Techniker das Black oder die relativ eindeutige Geste steht für sich.

Bühnenfeger
Ein Spieler läuft von außen quer über die Bühne (eventuell kombiniert mit Handschranke) und signalisiert somit sowohl für Mitspieler als auch fürs Publikum das Ende der Szene.

„Ende der Szene!“
Am besten aus dem Off übers Mikro gesprochen, aber auch als verbale Verstärkung der Handschranke.

Erzähler von außen
In Formaten, die mit einem Erzähler operieren, kann dieser leicht mit einer beendenden Formel oder einem entsprechenden Sprachgestus das Ende markieren.

„Ist das Haus von Doktor Nansen wirklich verflucht? Wir wissen es nicht. Aber seit jenen Ereignissen im Frühjahr 2016 hat es niemand mehr zu betreten gewagt.“

oder

„Ich bin ein durchschnittlicher Niemand, ich werd’ den Rest meines Lebens wie irgendein Trottel verbringen.“ (Goodfellas)

Zu beachten

  1. Nach einer temporeichen Szene oder nach einem Gag sollte das Black sehr schnell gefahren werden. Eine stimmungsvolle Szene kann man auch langsam ausblenden.
  2. Respektiert ein von außen gesetztes Ende. Nach einem Black oder einer Handschranke weiterzureden oder gar „Nein, noch nicht!“ zu rufen, ist nicht nur äußerst unelegant, sondern auch ein Blockieren eurer Mitspieler. Egal wie geil eure Idee war, die ihr noch bringen wollt, Publikum und Mitspieler werden sich eher an eure mangelnde Kooperation als an eure tolle Idee erinnern. 
  3. Es ist etwas unelegant, die eigene Szene mit Handschranke zu beenden. Ich rate dazu, das nur im Notfall, zum Beispiel wenn ihr zu zweit spielt, einzusetzen. Den eigenen Schluss-Gag zu behandschranken sollte man lieber seinlassen, da es zu sehr nach „Beklatscht mal bitte meinen tollen Gag“ aussieht.

Szenen selbst beenden

Der Abgang
Ich weiß nicht, woran es liegt, aber aus irgendeinem seltsamen Grunde scheuen die meisten Improspieler davor zurück, eine Szene einfach dadurch zu beenden, dass sie die von der Bühne abgehen. Wollen sie Ihre Partner nicht im Stich lassen? Fürchten sie, das Publikum zu enttäuschen? Oder ist die Bühne irgendwie magnetisch?
Man setzt mit einem Abgang ein starkes Ende, vorausgesetzt, er ist klar und selbstbewusst und wirkt nicht so wirkt als fliehe man vor einer unguten Szene.
Der Abgang ist natürlich auch immer ein Angebot für die Mitspieler und die Techniker – entweder eine neue Szene zu beginnen oder ein Black zu setzen.
Starker Satz
Wenn wir uns Shakespeares Stücke anschauen, sehen wir leicht, wie er die Szenen beendet: Während der Szenen sprechen die Figuren in ungereimten fünfhebigen Jamben . Der Reim hingegen markiert das Ende. Zum Beispiel

Edmund
Den Eifer, mit Vergunst, meld' ich sogleich
Dem Herzog, und von jenem Brief dazu.
Dies scheint ein groß Verdienst und soll mir lohnen
Mit meines Vaters Raub, den Gütern allen:
Die Jungen steigen, wenn die Alten fallen. 

Damit ein Satz stark ist, muss er zwei Bedingungen erfüllen:
Erstens sollte er nicht zu offen sein. Eine beiläufig gestellte Frage oder ein Satz aus einem nonchalanten Smalltalk sind nicht kräftig genug. „Das schmeckt ja wunderbar. Kann ich noch etwas vom Obstsalat haben?“ wäre zu sehr Routine-Gelaber. Man muss jetzt nicht in Panik verfallen und das Hirn mit der Suche nach einem starken/guten Satz zermartern. Beruhigt euch: Starke Sätze müssen nicht unbedingt weise, lustig oder smart sein. Sie brauchen lediglich eine gewisse Energie. Im Grunde sind sie nicht besonders schwer zu finden. Man kann zum Beispiel in einem letzten Satz eine Erkenntnis äußern.
„Wenn eine Maschine den Wert des Lebens schätzen lernen kann, dann können wir es vielleicht auch.“ (Terminator II)
oder
„Niemand ist vollkommen.“ (Manche mögen's heiß)

Man kann das Geschehen der letzten Szene zusammenfassen.

„Louis, ich glaube das ist der Beginn einer wunderbaren Freundschaft.“ (Casablanca)

Oder einen in die Zukunft gerichteten Satz sagen:

„Geht, heißt die Truppen feuern!“ (Hamlet)

Zweitens, sollte der Satz gestisch verdeutlichen, dass es sich um einen Schluss-Satz handelt (oder handeln könnte). Ein vielleicht etwas billig scheinender Trick ist, den Satz mit einem gewissen Pathos Richtung Publikum zu sprechen. Wir verstärken das Pathos, indem wir die Stimmhöhe senken, das Tempo drosseln und etwas lauter werden.
ÜBUNG
Zwei Spieler auf der Bühne. Es ist die Schluss-Szene eines langen Stückes, dessen Plot in drei Sätzen vorgegeben wird.
In der Szene werden die letzten zwei bis vier Sätze gesprochen. Diese Sätze sollten nichts erklären, wiederholen oder etablieren, sie können vielmehr ins Blaue behauptet sein, wie bei einem Fernsehfilm, in den man in den letzten Minuten gezappt hat.
Einer dieser Sätze ist der allerletzte Satz und wird Richtung Publikum gesprochen. (Dabei nicht das Publikum direkt anstarren, sondern eher leicht darüber „Richtung Zukunft“.)
Starke Gesten und Handlungen
Der letzte Satz einer Szene muss noch nicht das Ende der Szene sein. Vielmehr kann sie auch mit einer starken Geste oder Handlung enden.

  • In Brechts „Mutter Courage und ihre Kinder“ verliert die Marketenderin ein Kind nach dem anderen an den Krieg. Am Ende zieht sie ihren Wagen, den wir während des gesamten Stücks gesehen haben, allein über die Bühne.

Hier machen wir als Zuschauer die Erfahrung von Abgeschlossenheit. Ein Objekt oder ein Ort wird wiedereingeführt und bekommt nun durch die inzwischen abgelaufene Handlung eine neue Bedeutung. Bisweilen kommt es vor, dass man zwar spürt, dass das Stück zu Ende ist, aber man weiß nicht recht, wie man den Sack zuknoten kann. Ein einfacher Trick besteht darin, wieder an den ganz zu Anfang etablierten Ort wieder zu gehen. Fast jeder wird die Abgeschlossenheit dann deutlich spüren.

  • In „Der Pate“ wird die Tür zwischen dem neuen Mafia-Boss, dem gerade ein Capo die Hand küsst, und seiner Frau geschlossen. Ind ihr Blick verrät, dass sie erst jetzt versteht, wen sie da geheiratet hat.

Wir hören vom handküssenden Capo nur die ehrfürchtigen Worte: „Don Corleone!“ Die folgende Geste des Türe-Schließens verstärkt die schockierende Erkenntnis: Der nette College-Boy ist nun ein Mafiaboss und die Frau hat hier nichts zu sagen. Das tragische Ende dieses Liebespaares ist komplett.

  • In Chaplins „The Pilgrim“ läuft der Tramp an der US-mexikanischen Grenze entlang mit einem Bein auf der US-, mit dem anderen auf der mexikanischen Seite. Hier verfolgt ihn das Gesetz, dort verfolgen ihn die Banditen.

In diesem Beispiel ist das Ende eine Mischung aus Klischee und Gag. Das Klischee ist der Tramp, der in die unbekannte Zukunft verschwindet, während die Kamera ausblendet. Der Gag, dass sich Chaplin mit gespreizten Beinen über die Grenze läuft, entlässt die Zuschauer mit einem zufriedenen Lachen.

Demnächst hier: Szenen-Übergänge