Das Kleine Zuhören und das Große Zuhören

Wir können ganz allgemein zwischen dem Kleinen Zuhören und dem Großen Zuhören unterscheiden. Das Kleine Zuhören bezieht sich dabei eher auf den Moment, die unmittelbare Szene, das Große Zuhören eher auf die Gesamt-Story.
Die üblichen Impro-Games befassen sich vor allem mit dem Kleinen Zuhören, da es die Voraussetzung für das Akzeptieren ist: Was wird gesagt? Welche emotionale Bedeutung hat das Gesagte? Welches Timing wird angeboten? usw.
Für Storys brauchen wir aber auch das Große Zuhören: Welches Angebot ist das Story-Angebot? Wohin geht der Schwung der Story bzw. (in den Worten von Dixon) was ist das "Versprechen" der Geschichte?
Die Schwierigkeit besteht natürlich darin, beides gleichzeitig zu tun. Das Große Zuhören darf uns nicht von der authentischen Reaktion des Moments ablenken. Das Kleine Zuhören darf uns nicht davon abhalten, das Gesamtbild aus den Augen zu verlieren.

Fokus bei Anfängern und Profis

"2010 beobachteten Johan Koedijker und sein Team von der Universität Amsterdam, dass Tischtennisspieler auf bestimmte Situationen völlig unterschiedlich reagieren – je nachdem, seit wie vielen Jahren sie schon an der Platte stehen. Beobachteten die Spieler gezielt ihre Schläge und kommentierten jeden Kontakt von Ball und Schläger mit dem Wort »Winkel«, waren die Geübten plötzlich weniger erfolgreich.Anfänger hingegen profitierten von der Beobachtung des eigenen Schlags sogar. Eine höhere Spielgeschwindigkeit hatte demgegenüber genau den gegenteiligen Effekt: Die Profis spielten weiter wie selbstverständlich jeden Ball übers Netz, während ungeübte Spieler fünfmal so viele Fehler machten wie vorher. Für Anfänger scheint es also hilfreich, der Bewegung genug Zeit und Aufmerksamkeit zu widmen, während Profis ohne viel Nachdenken besser agieren. Sie tun am besten daran, automatisierten Bewegungsmustern freien Lauf zu lassen." (Gehirn und Geist 6/2013)
Das heißt auch für uns Improspieler (und Künstler überhaupt): Für jedes Stadium brauchen wir einen anderen Fokus. Ein Anfänger sollte sich vielleicht stark aufs Akzeptieren konzentrieren. Später studiert man Story-Strukturen. Dann wieder sollte der Fokus auf das Timing gehen, die Figur usw. Und vielleicht kommt man wieder zurück an den Anfang: Noch radikaleres Akzeptieren...
Auf jeden Fall muss man wegkommen vom Fokus der Außenwahrnehmung auf den eigenen Körper. Diese lässt den Sportler erlahmen und den Schauspieler affig wirken.
Weiteres zum Thema in Choke. What the Secrets of the Brain Reveal About Getting It Right When You Have To

Spielfreude und Die Kraft der Grenzen

In seinem Buch Free Play beschreibt Stephen Nachmanovitch zwei Formen von Spiel, die zueinander in gewissem Gegensatz stehen: Play und Game. Play bezeichnet das ungehemmte Spielen, das freie Moment des Spiels, das Kindliche, das Närrische. Ein Game hingegen bezeichnet die Grenzen des Spiels, die schon durch die Bezeichnung deutlich werden: Fußball-Spiel, Sinfonie, Versteck-Spiel, oder (im Fall von Improtheater) Einwort-Geschichte, ABC-Spiel, Harold usw.
Um Harmonie, Schönheit, Qualität zu erreichen, brauchen wir eine gewisse Balance zwischen beidem. Ein Game, das nicht spielerisch betrieben wird, wirkt hölzern und fad. Man stelle sich ein Fußballspiel vor, bei dem der Hauptfokus der Spieler darin besteht, nur ja keinen Fehler zu begehen, den Ball nie ins Aus zu schießen, nie ins Abseits zu geraten usw. - das Spiel würde unendlich langsam und vorsichtig wirken, ohne Schmackes. Oder man stelle sich vor, statt eines Dirigenten würde man ein Metronom vor das Sinfonieorchester stellen. Große Künstler wissen oft sehr genau um die Regeln ihres Genres, an denen sie sich abarbeiten und die sie auch gezielt übertreten. Mein Lieblingsbeispiel in der dramatischen Kunst ist der Filmklassiker "Psycho". Nach der ersten Szene denken wir, wir hätten es mit einem Liebesfilm zu tun, später führt uns Hitchcock auf die falsche Fährte eines Krimis, und erst nach einer Dreiviertelstunde wissen wir, dass wir in einem Horrorfilm sind. Und vor unseren Augen verschwindet die Heldin des Films, als die Geschichte erst richtig losgeht.
Das Game setzt uns Grenzen, an denen sich unsere freigelassene Kreativität abarbeiten kann. Fehlen diese Grenzen, wird das Spiel konturlos, schwammig, und man fragt sich: Was soll das? Kinder bemerken schon früh, dass "einfach so" spielen langweilig wird. Auf dem Spielplatz werden deshalb immer wieder Regeldiskussionen geführt. Man stelle zwei Spieler, die noch nie Improtheater gespielt haben, auf die Bühne, und sage ihnen: "Fangt mal an." Nur in den seltensten Fällen, wird da etwas sinnvolles entstehen. Die Genialität von Spolin und Johnstone besteht nämlich darin, durch extreme Beschränkungen selbst Impro-Anfänger zu kreativen Glanzleistungen zu bewegen. Ein gut ausgebildeter Impro-Spieler hat gelernt, seine Kreativität auf verschiedene Wege immer wieder zu kanalisieren. Er erkennt in freien Szenen ein Game, sobald es in der Luft liegt. Er erkennt den Stil der Story, das Tempo der Szene, den Wechsel von Status, die sprachliche Ebene, usw. usf. Interessant ist hier, die historische Entwicklung der recht freien Form "Harold" zu beobachten. Es ist eigentlich erstaunlich, wie formal streng diese Langform von Del Close in den 70er Jahren entwickelt und später beschrieben wurde . Heutzutage spielt den Harold im Grunde jeder, wie er will. Übriggeblieben ist lediglich, dass ein einziges Wort als Inspiration für eine Langform gewählt wird.
Vor den sehr frei orientierten Harold-Shows von Foxy Freestyle brainstormten wir manchmal noch über die gestalterischen Möglichkeiten, die sich einbauen ließen: Monologe, Gesang, Tanz usw. Wir waren nicht unzufrieden mit unseren Harolds, aber dennoch gab es immer wieder Abende, bei denen das Publikum (und wir selber) auch mit der Schulter zuckten. Neben großartigen Harolds wirkte das Ganze doch manchmal wie eine formlose, leicht unkonzentrierte Jamsession, die wir freilich immerhin mit einem grandiosen Finale zu enden vermochten. Irgendwann beschäftigten wir uns mit dem Thema Surrealismus und beschlossen dann, einen Harold in diesem Stil aufzuführen. Es war, als hätte die stilistische Beschränkung unsere Fesseln gelöst, als könnten wir erst jetzt unsere Fähigkeiten formvollendet einbringen.
Sowohl als Einzelspieler als auch als Gruppe braucht man immer wieder die Neujustierung: Brauchen wir mehr Game oder mehr Play. Mehr Spiel oder mehr Spielen.

TJ Jagodowski - Why are some people innately good at improv?

Die erfreuliche Seite - Warum gibt es natürliche Impro-Talente? - hat natürlich eine Kehrseite, über die man als Impro-Lehrer ungern spricht: Warum tun sich einige so schwer? Einer meiner Lieblings-Improvisierer äußert sich hier über diese heikle Frage.

Publikumserwartungen

Man unterschätze seine Zuschauer nicht. Auch sie wollen Anspruch. Klar, wer den Fernseher anschaltet und einen Tom & Jerry Cartoon erwartet, wird von einem Liebesdrama enttäuscht sein. Aber umgekehrt eben auch.

Langform "Strangers In The Night"

Liebe Impro-Welt!
Hier eine Langform, die ich vor einiger Zeit für kleine Ensembles und Gruppen entwickelt habe.
Sie heißt "Strangers In the Night" und ist inspiriert vom Song "I Never Talk To Strangers" von Tom Waits und eine Show von Unexpected Productions, die ich im Juni 2010 sah.

Die Ausgangssituation ist, dass zwei Fremde gezwungen sind, die Nacht miteinander zu verbringen - in einem Bahnhofs-Café, im Warteraum einer Intensivstation, einem Schnell-Imbiss.
Im Laufe der Zeit bricht die natürliche anfängliche Distanz nach und nach auf, und die beiden nähern sich emotional an, je mehr sie vom anderen erfahren.
Am Ende, wenn sie einander am nächsten sind, müssen sie sich voneinander trennen.

Zur technischen Umsetzung: Man lasse sich vom Publikum den Schauplatz geben. (Impro-Falle: Recht häufig nennen Zuschauer hier "eingesperrt sein im XY-Laden". Das ist einmal OK, aber man landet dann doch recht bald immer wieder im selben Szenario. Nehmt, was euch inspiriert.) Eine kurze Ausstattung der Figuren und der Grund, warum diese jeweils die Nacht an diesem Ort verbringen müssen. Optionen: Man kann die Figuren so ausstatten lassen, dass der andere Mitspieler die Charakteristika nicht hört. Das ergibt fürs Spielen noch einen besonderen Reiz. Außerdem lassen wir uns manchmal noch ein oder zwei Objekte geben, die wir einbauen.
Wenn eine Figur etwas aus ihrem Leben berichtet, springen wir in eine Rückblende, und der zweite Spieler übernimmt das jeweilige Gegenüber.

Praktische Tips: Die Figuren sollten beide auf die eine oder andere Art sympathisch sein, schließlich muss das Publikum und die andere Figur lange mit ihr auskommen. Beide Charaktere sollten ein gewisses Interesse am anderen haben, aber nicht mit der Tür ins Haus fallen, schließlich hat man es mit einem Fremden zu tun.

Das Format ist nicht story-getrieben. Man versuche also nicht, in die Flashbacks eine reißende Story zu  quetschen. Es geht um Charaktere und Emotionen.

Optional lässt sich das Format auch zu dritt spielen: Der dritte Spieler kann in der Ausgangssituation einen schweigenden Dritten spielen (z.B. den Kellner im Bahnhofsrestaurant), der aber in den Flashback-Szenen sämtliche Gegenfiguren übernimmt.

Wissen erwerben

Die umtriebige Maria Popova hat mal wieder ein Buch ausgegraben: "You can do anything" von James T. Mangan. Darin: 14 Arten, Wissen zu erwerben. Hier das Kurze abgekürzt:

1. Üben
2. Fragen
3. Sehnsucht
4. Das Wissen von sich selbst holen
5. Das Problem von anderen Sieten betrachten
6. Experimentieren
7. Unterrichten
8. Lesen
9. Schreiben
10. Zuhören
11. Beobachten
12. Ordnen
13. Definieren
14. Schlussfolgern

Hier geht's zum Blog von Maria Popova.

Patti Smith: Rat an die Jugend

Mach dir einen guten Namen durch deine Arbeit. Triff die richtigen Entscheidungen. Behüte dein Werk. Es geht nicht darum, Erfolg abzulehnen oder umgekehrt nur auf den Erfolg zu schielen. Mach deine Arbeit gut, und dein Name wird zu einer eigenen Währung.

Das Leiden des Helden

Sinngemäß schreibt Keith Johnstone: "Im Zweifel - martere die Heldin." (Bin gerade zu faul, das genaue Zitat herauszusuchen.)
Umgekehrt: Wer leidet, ist der Held. Als Nebenfigur sollte man nicht die eigenen Probleme zu sehr auf den Tisch packen (es sei denn, man ist explizit der Antagonist mit der eigenen Agenda).
Vor allem aber muss die Heldin auch zu leiden bereit sein. In vielen kurzformatigen Shows erlebe ich es, dass im Hin und Her des Schlagabtauschs kein Leiden zu sehen ist. Leiden braucht Zeit. Ich muss dem Angebot des Partners die Möglichkeit geben zu entfalten. Blaffe also nicht zurück.

John Cleese über Kreativität

John Cleeses fünf Voraussetzungen, um Kreativität zu ermöglichen:
- einen eigenen Raum
- sich Zeit nehmen, in der man nicht gestört wird (er meint, 90 Minuten reichen)
- sich Zeit nehmen, mit einem Problem zu spielen, statt den einfachen Weg zu gehen
- Selbstvertrauen
- Humor

Alkohol auf und hinter der Bühne

Mir scheint, das Thema Alkohol wird in der Improszene etwas unterbelichtet, so als hätte es nichts mit dem Improvisieren oder den Spielern wirklich zu tun, sondern sei eine Begleiterscheinung.
Dabei lässt sich wunderbar an großen Bühnenkünstlern die Rolle von Alkohol und Drogen nachvollziehen.
Es beginnt vielleicht damit, dass die ersten Shows etwas so Ungewöhnliches sind, dass ihr Gelingen ein Grund zum Feiern ist. Und Feiern geht nun mal, so der Glaube, mit Alkohol einher. So wird die die Show beendende Sauferei zur Gewohnheit. Das mag noch gut gehen, wenn man alle zwei Wochen einen Auftritt hat. Wird aber das Auftreten zur Profession, gehören bald Alkohol und Beruf zusammen.

Nicht unerwähnt bleiben sollte auch die Droge vor der Show. Da Alkohol auch als Enthemmer wahrgenommen wird, liegt die Rechtfertigung schon auf der Hand: "Mit einem Bierchen vor der Show bin ich viel entspannter und kann gelassener mit dem Unbekannten umgehen." Alkohol als Psycho-Medikament. Selbst bei Festivals gehört das heitere Piccolo-Anstoßen vor der Show oft zum guten Ton. Und wer wäre man, sich da auszuklinken? (Wer sich dem kollektiven Alkoholritual entzieht, macht sich verdächtiger als wer wegen einem Kater einen Auftritt versemmelt.)

Man kann die Schraube noch weiter drehen: Früher oder später wird man aber feststellen, dass Alkohol eher betäubt als belebt, also Upper vor der Show, nach der Show Downer. Fertig ist die Künstlersucht. Ich sage nicht dass jeder Künstler, der Alkohol trinkt, den Weg bis zu Ende geht. Aber sowohl Milieu als auch die Form der psychischen Anstrengung laden Alkohol regelrecht ein.

Und ich habe noch keinen Improspieler (oder Lesebühnenkollegn) gesehen, der mit Alkohol auf der Bühne besser war als ohne.

Feedback deuten

Das Feedback der Zuschauer muss gedeutet werden, da sie oft nicht über unser Vokabular verfügen oder den Grund für ihre Zufriedenheit oder Unzufriedenheit mit der Show an den falschen Punkten suchen. So ist eine als zu lang empfundene Show oft gar nicht objektiv lang, aber die Zeit dehnt sich, wenn die Spieler lahm und uninspiriert auf der Bühne agieren, wenn sie nichts zu sagen haben, kurz – wenn sich der Zuschauer nicht zum Geschehen auf der Bühne hingezogen fühlt.
Inhaltliche Kritik wird von Zuschauern oft an den Storys festgemacht: Die Geschichten seien nicht besonders originell gewesen. Und unsere armen Improspieler zergrübeln sich bei ihrer nächsten Probe den Kopf nach komplexeren Plots, deklinieren „die Heldenreise“ ein hundertstes Mal durch, ohne zu sehen, dass es im Grunde die Charaktere sind, denen der Schmackes fehlte, die flach blieben und keine Beziehung zueinander aufbauen konnten. Wenn Zuschauer bemängeln, es habe ein paar offene Fäden in der Handlung gegeben, kann man seinen Bühnenvorhang darauf verwetten, dass der eigentliche Mangel darin bestand, dass die Spieler nicht richtig auf die Angebote der anderen eingegangen sind und das Timing geholpert hat. Stephen Sim  sagte sinngemäß: "Die Zuschauer vergeben dir leicht Löcher im Plot. Schlechtes Timing vergeben sie dir nie."

Publikum und Kunst - Wer zieht wen herab oder herauf?

"Es ist nicht wahr, was man gewöhnlich behaupten hört, dass das Publikum die Kunst herabzieht; der Künstler zieht das Publikum herab, und zu allen Zeiten, wo die Kunst verfiel, ist sie durch die Künstler gefallen. Das Publikum braucht nichts als Empfänglichkeit, und diese besitzt es. Es tritt vor den Vorhang mit einem unbestimmten Verlangen, mit einem vielseitigen Vermögen. Zu dem Höchsten bringt es eine Fähigkeit mit; es erfreut sich an dem Verständigen und Rechten, und wenn es damit angefangen hat sich mit dem Schlechten zu begnügen, so wird es zuverlässig damit aufhören das Vortreffliche zu fordern, wenn man es ihm erst gegeben hat." (Schiller in "Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie")

Vorsichtiges Erfragen von Zuschauer-Vorschlägen

"Nennen Sie mir bitte eine Hunderasse!" Wenn ich so frage, habe ich schon vorher entschieden, dass in der Szene ein Hund auftauchen soll, die Rasse wird die Szene kaum beeinflussen.
N. fragte oft: "Nennen Sie mir bitte eine Gemüse-Sorte!", damit sie, so ihre Begründung, die Szene mit Gemüse-Schnippeln beginnen konnte. Ich habe Dutzende Gemüse-Schnippel-Szenen mit N. gespielt. Aber letztlich war's Betrug am Publikum. Wenn ich mir vornehme, die Szene mit Hund oder mit Gemüse-Schnippeln zu beginnen, ist das ja OK, aber dann brauchen wir nicht so zu tun, als benötigten wir den Publikumsvorschlag als Inspiration.

"Wir nehmen keinen Eintritt"

Leider beklagen sich auch immer wieder Anfänger-Ensembles darüber, dass sie vom Kneipenpublikum gestört werden.

"Vom Kneipenpublikum?"
"Ja, wir dürfen im Nebenraum von "Wilde Helga" spielen, müssen keine Miete zahlen und nehmen auch keinen Eintritt, und da sind eben die Gespräche aus dem Barraum so laut, und manchmal kommt auch einer der Trinker in die Show reingeplatzt."
"Wieso nehmt ihr denn keinen Eintritt?"
"Na, wir sind doch erst Anfänger."

Nehmt immer Eintritt. Egal ob ihr das Geld braucht oder nicht. Egal ob euer Publikum arm ist oder nicht. Egal ob eure Shows manchmal noch wacklig sind oder nicht. Und wenn es nur einen Grund gibt, wenigstens einen symbolischen Eintritt zu verlangen, dann den, dass man Leute von der Show fernhält, die sich nicht dafür interessieren.

Der gelangweilte Zuschauer in der ersten Reihe

Wenn ich sage, dass ein Publikum nicht per se schlecht drauf ist, so kann das unter Umständen doch für einzelne Zuschauer zutreffen. Ich beobachte alle paar Monate, dass ein Zuschauer mit finsterer Miene und verschränkten Armen ausgerechnet neben einem begeisterten Fan sitzt. Der Grund: Oft sind diese übellaunigen Burschen Freunde oder Verwandte von Fans und wurden mit Mühe überredet, in diese Show mitzukommen. Sie haben sich schon vorher vorgenommen, die Show zu hassen. Man hüte sich davor, diesen einen Zuschauer pars pro toto zu nehmen, nur weil er es ist, der uns ganz besonders auffällt. Die Herausforderung besteht darin, diese Leute zu ignorieren, zugegebenermaßen ein schwieriges Unterfangen, das sie ja oft, für die Spieler sichtbar, in der ersten Reihe neben dem Hardcore-Fan sitzen müssen.

Wir und das Publikum. Fragen

Fragen aus Gesprächen mit Randy Dixon in den letzten Jahren über das Verhältnis zwischen Improspielern und Publikum.

Was erwartet das Publikum?
Können wir wissen, was das Publikum erwartet?
Was erwarten wir vom Publikum?
Wie gehen wir mit den antizipierten Erwartungen des Publikums um? (Erwartungs-Erwartungen)
Können wir die Erwartungen des Publikums formen?
Inwieweit sollte man die Erwartungen des Publikums bedienen?
Wer ist unser Publikum?
Was für ein Publikum wollen wir überhaupt?
Was für Vorschläge wollen wir vom Publikum?
Was geben wir dem Publikum szenisch zurück?
Was für Vorschläge wollen wir vom Publikum?
Wie fragen wir nach Vorschlägen?
Brauchen wir überhaupt Vorschläge aus dem Publikum?
Repräsentieren die 2-4 Personen, die Vorschläge geben, überhaupt das Gesamt-Publikum?
Wie gehen wir mit Vorschlägen um, die wir nicht mögen/wollen?
Gibt es ein schlechtes Publikum?
Tendieren wir dazu, unser Publikum zu unterschätzen?
Wann mag das Publikum eine Show besser als die Performer sie mögen? Und wann mögen die Performer die Show besser als das Publikum sie mag?

Dieselben Storys

Wenn man als Gruppe dazu tendiert, ähnliche Storys oder ähnliche Muster zu verwenden, sollte man sich mal einen Ruck geben und sich nach anderen Storys umschauen. Es genügt oft, sich mal andere Geschichten, Theater-Stücke usw. ins Gedächtnis zu rufen.
"Aber was hast du denn gegen Liebesgeschichten?", fragte mich einmal eine Improvisiererin in diesem Zusammenhang. Gar nichts habe ich dagegen, nur wird man früher oder später auf der Stelle treten, wenn man sich in der Beziehung nicht immer wieder selbst überprüft.

Ich mach jetzt hier mal mit

Coleman "Bean" Hawkins kommt nach 5 Jahren in Europa in die USA zurück, wo inzwischen Lester Young die Nummer Eins unter den Saxophonisten ist. Dieser tritt gerade mit Billy Holiday auf. "Bean marschierte herein, packte sein Instrument aus und spielte zu jedermanns Überraschung mit ihnen."

Kann man sich das im Improtheater vorstellen? Eines der wichtigsten Ensembles spielt und ein anderes kommt dazu und steigt ein?

"Ich als dein Bruder..."

"I don't know what's wrong with my brothers. They never say, "As your brother..." at the start of sentences like brothers in improv scenes do. How am I supposed to know who they are?" (Jill Bernard)

Story: Der Wettkampf

Ein typisches Storymuster, das ich immer wieder in Impro-Shows beobachte, ist "Der Wettkampf". Underdog wird zum Eisschnelllauf, Tanzwettbewerb, Boxkampf usw. herausgefordert, zweifelt und gewinnt dann doch. So weit, so langweilig.
Irgendwas muss in dieser Form liegen, dass sie für spontane Geschichtenerfindung so naheliegend macht. Vielleicht das klare Ziel, auf das alles hinstrebt.
Ich finde, eine Wettkampf-Story muss immer noch ein drunterliegendes Element mit sich führen, dass so bezaubert, dass der Plot eigentlich wurscht ist.
Aber wenn's nach mir geht, brauche ich in den nächsten 10 Jahren keine Wettkampf-Szenen mehr zu sehen, und man muss mir auch keine anbieten.

"Ich habe eine Idee"

Typischer Anfänger-Satz, der aber auch Fortgeschrittenen manchmal rausrutscht: "Ich habe eine Idee."
Als Zuschauer denkt man: "Das wollen wir hoffen, dass du eine Idee hast."

Wann ist es Spiel?

Selbst Kleinstkinder verstehen, wann man ihnen "Spiel" signalisiert und wann "Spiel" aufhört. (Eltern nutzen das oft instinktiv, um zum Beispiel kleine Unfälle zu kaschieren.) Aber was ist es, was die Kinder da erkennen? Was unterscheidet für sie das Spiel vom Nicht-Spiel, zumal ja tendenziell alles für sie neu ist? Ich vermute, es hat mit Rhythmus und Timing zu tun. Rhythmisches Klatschen beispielsweise wird praktisch immer als "Spiel" erkannt. Kitzeln und kleine Gags brechen wiederum einen Rhythmus auf, auch das wird als "Spiel" erkannt.
Eure Gedanken dazu bitte gern in die Kommentare eintragen.

Acting class with Michael Caine

It's worth watching all 6 parts.

Mehrere Charaktere in einem Stück spielen

In kleineren Ensembles, die Langformen spielen, bietet es sich an, bzw. ist es manchmal unausweichlich, dass ein Spieler mehrere Charaktere übernimmt. Die Schwierigkeit besteht darin, einerseits klar voneinander abgegrenzte und dennoch glaubwürdige Figuren zu spielen, andererseits aber diesen Figuren auch eine gewisse Elastizität und Wandelbarkeit zu geben. Diese Wandlung wiederum darf nicht so scharf sein, dass der Zuschauer Schwierigkeiten hat, nachzuvollziehen, ob wir noch bei Figur A sind, die sich gewandelt hat oder schon bei Figur B.
Die Lösung: Üben, üben, üben.

Lesen und Lernen

Terry Pratchetts Ratschlag an junge Schreiber: "Lies Bücher außerhalb deines Genres... Du wirst überall Plots und Ideen und Hintergründe finden. Auf einer Buchmesse war ich hinter einem sehr seltenen Exemplar des einzigen Buchs über die Romani-Sprache her. Meine Frau fragte mich: "Wird dir das nützen?", und ich sagte: "Ja, aber wahrscheinlich nicht wegen der Gründe, aus denen ich das annehme." Und es hat mir genützt. Aus anderen Gründen.

Geht ins Theater. Nicht nur Improtheater. Geht, weil ihr dort etwas lernt, was ihr nicht erwartet zu lernen.

Die Zuschauer? Nein - DER Zuschauer

"Forget your generalized audience. In the first place, the nameless, faceless audience will scare you to death and in the second place, unlike the theater, it doesn’t exist. In writing, your audience is one single reader. I have found that sometimes it helps to pick out one person—a real person you know, or an imagined person and write to that one." (John Steinbeck)

Ich sehe was, was ich nicht seh

Eine Schwierigkeit, bei der auch fortgeschrittene Spieler und Profis oft straucheln, ist, jemanden zu spielen, der etwas nicht sieht oder nicht weiß. Szenische Situationen also, in denen der Spieler mehr weiß als der von ihm zu spielende Character. Der Genarrte und Übertölpelte zu sein, scheint auf eine Angst zu stoßen.
Übungen dazu:
- "Der Geliebte im Kleiderschrank". Die klassische Situation: Mann kommt nach Hause, der Geliebte ist im Kleiderschrank versteckt. Die drei Spieler sollten hier versuchen, die größten Risiken auf sich zu nehmen (Der Mann kann sogar den Kleiderschrank öffnen und darin naiv herumstöbern), solange die Prämisse gewahrt bleibt, dass er ihn nicht erkennt.
- Zwei Kinder finden ein Pornoheft des Vaters.
- Der Angestellte ist betrunken und versucht es, vorm Chef zu verbergen. Der Chef ahnt nichts.

Diese Übungen machen übrigens höllisch Spaß. Findet ihr ähnliche Szenarien. Ich freue mich über Vorschläge in den Kommentaren.

Betrunkene, Dumme, Definitionen und Angst

Hier habe ich schon mehrfach erwähnt, dass man die Darstellung von Betrunkenen, Dummen usw. vermeiden möge. Nutze deine Intelligenz. Allerdings ist das als verallgemeinernde Forderung auch zu einfach.
Die Kollegin Janine Tuma spielte vor ein paar Wochen eine volltrunkene Alkoholikerin, die die Szene dermaßen gut unterstützte, dass das Publikum nach Atem schnappte. In dieser Woche spielte  Stefanie Winny die Hauptrolle, die in der Mitte der Geschichte betrunken war. (Es blieb offen, ob sie betrunken gemacht wurde.)
Der springende Punkt ist: Die Entscheidung, einen Betrunkenen zu spielen, sollte sehr bewusst getroffen werden: Was bringt die Figur der Szene?
Anfänger wählen Betrunkene, Dumme, körperlich Behinderte usw. oft aus der unbewussten Angst heraus, nichts definieren zu wollen. Der Dumme weiß einfach nicht bescheid, und dem Mitspieler bleibt die Aufgabe, definieren zu müssen. Der körperlich Behinderte kann sich kaum bewegen, und der Improvisierer hat auf einmal eine szenisch "gerechtfertigte" Ausrede, warum er nichts riskiert.

Greg Tavares: Improv For Everyone

Ein gutes Buch zur rechten Zeit.

Greg Taveres fokussiert vor allem auf das Training des Impro-Schauspielers. Impro ist eine Kunst und ein Handwerk, das wir immer wieder neu lernen müssen.
Taveres bedient sich bei allen Traditionen: Spolin, Johnstone, Strasberg, Close. Es geht ihm nicht um einen bestimmten Stil (Kurz- oder Langform), sondern um die Fähigkeit des Improvisierers, in die Szene und in seine Figur einzutauchen und dabei spontan Packendes zu erschaffen.
Er entfernt sich dabei oft angenehm vom herkömmlichen Jargon, findet neue Bilder.
Gute Übungen für den Einzel-Spieler und die Gruppe runden das Buch ab.

Angst und Storys

Romanautorin Karen Thompson Walker darüber, warum wir unsere Ängste nicht ignorieren sollten, sondern auf sie mit gut geeichten Sinnen achten sollten

Mein kleines Buch: Vierzehn Weisheiten für Impro-Spieler

Nun ist es endlich fertig, mein Impro-Büchlein.
Vierzehn kleine Kapitelchen für Improvisierer auf 32 Seiten. Kein "Wie man improvisieren lernt", sondern eine kleine Erinnerung ans Wesentliche der freien und spontanen Kreativität auf der Bühne.
Vierzehn Weisheiten für Improspieler

Schluchz

Letzten Freitag wischten sich am Ende der Show mehrere Zuschauer die Tränen vom Gesicht - Tränen der Rührung. Selten das Publikum emotional derart gepackt.

Was ist Storytelling?

Definitionsversuch: Storytelling bedeutet, dem Geschehen Sinn zu geben.

Visualisierung

In anderem Zusammenhang habe ich von der Technik der Visualisierung gelesen. Mir ist dabei klar geworden, dass ich das gerade im Improtheater schon seit meiner Anfängerzeit benutzt habe:
Ich stelle mir z.B. mit geschlossenen Augen eine für mich typisch schwierige Impro-Situation vor und spiele mögliche Szenarien durch.
Auf diese Weise habe ich Games erfunden, Langformen, ganze Workshop-Einheiten und Show-Formate.
Die beste Zeit dafür: Im Mittags-Halbschlaf dösend.
Man mag einwenden, das widerspreche dem Impro-Gedanken, nichts vorauszuplanen. Aber ich plane nicht Szenen oder Storys voraus, sondern Möglichkeiten des Geistes und des Körpers, sich in bestimmten Situationen zu verhalten.

Joe Bill on TJ & Dave

"They [TJ & Dave] are theater that is comedic. They are playing for truth first, comedy second. [...] The comedy is a consequence, not a goal."
Aus Pamela Victors Interview Blog

Lober und Tadler

Gewissermaßen ein Nachtrag zum gestrigen Eintrag:
"Man muss immer gegen seine innere Bereitschaft ankämpfen, unbefugtes Lob für berechtigter zu halten als unbefugten Tadel." (Max Goldt in "Die Chefin verzichtet", S. 42)

Feedback des Publikums

Zuschauer-Feedback wird von vielen meiner Kollegen entweder ignoriert oder völlig überbewertet.
Die Ignorierer halten die Meinung des Publikums ohnehin für irrelevant. Jede Kritik wird als persönliche Feindseligkeit aufgenommen.
Die Überbewerter springen direkt nach der Show zum Gästebuch - nicht um zu sehen, wie die Show wahrgenommen wurde, sondern ob etwas über sie persönlich drinstand. Und die Bemerkungen lösen dann entweder totale Euphorie oder tagelange Niedergeschlagenheit aus.
Aber es ist eine Kunst für sich, Gästebücher richtig zu lesen.
Zunächst: Das Feedback eines Zuschauers steht nicht für die Wahrnehmung des Publikums als Ganzem. Wenn etwa jemand schreibt: "X ist der lustigste Impro-Spieler, den ihr habt", dann kann X sich erst mal nur darüber sicher sein, dass genau ein Zuschauer ihn lustig fand. Und er kann sich zweitens darüber Gedanken machen, wieviel es ihm bedeutet als "lustig" wahrgenommen zu werden. Die Mitspieler von X könnten umgekehrt während der Show bemerkt haben, dass er durch Gagging die Szenen zerstört. Aber auch sie können ja das Lob im Gästebuch entsprechend einordnen.
Ich empfinde Gästebuch-Einträge eigentlich nur interessant, wenn sie spezifisches Lob oder spezifische Kritik beinhalten. Das kann völlig pragmatisch sein, wie etwa: "Eure Mikros sind übersteuert." oder "In der zweiten Szene seid ihr wunderbar aufeinander eingegangen." Aber auch als Geschmacksurteil: "Findet ihr nicht, dass ihr in der zweiten Szene die Grenzen des guten Geschmacks überschritten habt?"
Ich kann so eine Anregung annehmen oder ablehnen, aber ich brauche mich nicht darüber zu ärgern oder daran aufzugeilen.

Side Coaching

Als Lehrer gehört Side Coaching zu den schwierigsten Aufgaben überhaupt. Manche Impro-Lehrer lassen es gleich ganz bleiben, sondern beschränken sich (wenn überhaupt) auf anschließende Kommentare.

1. Das Side Coaching sollte kurz sein. Manche Lehrer unterbrechen die Szene, diskutieren das bereits Geschehene und fordern einen dann auf weiterzuspielen. Aber der Flow ist zerstört, es wird nun schwierig, wieder in die Figur zu kommen, den emotionalen Gehalt wieder aufzunehmen.
2. Die Anweisung sollte klar sein. Man vermeide Impro-Slang. Also statt "Verbalisiere den Konflikt!", lieber "Sag ihm, was du denkst."
3. Wie in diesem Beispiel schon sichtbar: Der Coach sollte sich nach Möglichkeit an die Figur statt an den Spieler wenden. Der Flow wird somit weniger gestört, da der Spieler weniger anfängt, über das nachzudenken, was er gerade tut, sondern weiter spielt.

Die Schüler sollten vorher kurz übers Side Coaching informiert werden: Der Side Coach ist wie der Trainer in einem Fußballspiel: Unterbrich also dein Spiel nicht, und schaue nicht den Lehrer an. Wenn du die Anweisung nicht verstehst, spiel trotzdem weiter.

Wenn die Szene völlig gegen den Baum gefahren ist, kann man tatsächlich innehalten und via kurzes Schülerfeedback diskutieren, woran es lag. Dann aber lieber völlig neu beginnen.

Actor's Nightmare - Alptraum des Schauspielers

Das alte Impro-Spiel "Alptraum des Schauspielers" (Actor's Nightmare) wieder ausgegraben. Es kann sehr schön sein - sowohl auf der Bühne als auch als Übung in Proben oder im Workshop.
Wie es funktioniert: Aus einem echten Theaterstück wird ein Dialog ausgesucht. Spieler 1 liest (und spielt) einen Part. Spieler 2 (ohne Textbuch) improvisiert den anderen.
Schön, wenn beide Spieler nicht wissen, aus welchem Stück der Dialog ist.
Tip für Spieler 2: Höre auf den Duktus, den sprachlichen Stil und den Rhythmus und übernimm so viel wie möglich davon.

Fokus der Kreativität

"Zuhause arbeiten heißt Unordnung ignorieren." (Kirsten Fuchs http://maedchenmeute.blogspot.de/2012/10/schon-wieder-juryarbeit.html)

"who we are and where we are from"

Joe Bill über sein Duo-Format Bassprov, das er mit Mark Sutton in Chicago aufführt:
"Die zugrunde liegende Idee kann man lehren, aber sie ist auch ein Produkt dessen, wer Mark und ich sind und wo wir herkommen.
("The basic idea is teachable, but it's also very much a product of Mark and I being who we are and where we are from." aus einem Interview mit Pamela Victor)

Man eignet sich Impro dann an, wenn man das formal Gelernte hinter sich lässt und letztlich das tut, wonach einem der Sinn steht - im Falle von Mark Sutton und Joe Bill - zwei Typen, die sich eine Stunde lang beim Angeln über das unterhalten, was sie diese Woche beschäftigt. Die konventionelle Impro-Schule würde sich die formal gesehen die Haare raufen - wenig Körperlichkeit, viel Gerede, praktisch keine Handlung. Und doch ist das, was die beiden tun, ungeheuer stark, beliebt und einflussreich. Aber ein Rezept ist es eben nicht. Wenn du eher der physische Typ bist, dann suche dir eine entsprechende Form oder spiel drauf los - am besten mit Leuten, die so ticken wie du.

Zu sehr im Kopf

Jill Bernard zu einem Improspieler, der beklagte, zu sehr im Kopf zu sein: "Ich zahle dir 10.000 Impro-Dollars (Umtauschkurs = 0 echte Dollar), wenn du in den nächsten sechs Szenen mit Absicht alles falsch machst. Schau, was sich da verändert."
"I will pay you 10,000 improv dollars (exchange rate=0 real life dollars) to do everything wrong in your next six scenes on purpose. See what difference it makes."
http://www.yesand.com/forum//showthread.php?675-Being-too-much-in-your-head&p=4048&viewfull=1#post4048

TJ & Dave

Zurzeit beschäftigt mich wieder die Magie des Chicagoer Duos TJ & Dave, die ich nur zwei Mal gesehen habe - einmal live und einmal auf ihrer für Improvisierer unbedingt sehenswerten DVD "Trust Us" - und die dennoch einen ungeheuren Eindruck auf mich gemacht haben. Das Besondere an den beiden ist, dass sie ohne jeglichen Publikumsvorschlag einfach auf die Bühne gehen und loslegen. Alles entsteht sanft, ohne Brüche, aus dem Moment heraus. Die beiden legen dabei eine große Palette an Charakteren an, die sie abwechselnd annehmen. Das Schauspiel ist dabei zurückhaltend, und doch erkennt man ohne Schwierigkeiten die Figuren wieder. Nichts geht verloren, nichts wird vergessen.

Im Interview-Blog von Pamela Victor gibt es im Gespräch mit Susan Messing folgende Passage:


Pam: Es war frustrierend, ihnen zuzuschauen, da ich ihr Getriebe nicht sehen konnte, verstehst du?
Susan: Für sie ist es wie Atmen.
Pam: Genau!
Susan: Sie hören extrem genau zu, rechtfertigen jeden Scheiß, der vor ihnen ist und sind extrem spezifisch und im Moment.

Ich war gerade dabei, einen Brief an TJ zu verfassen, als ich zufällig auf Pamelas Interview mit ihm stieß. Die Hälfte meiner Fragen stellte auch sie. Ich empfehle den zweiten Teil des Interviews, vor allem den Absatz zu "Heat" und "Weight" einer Szene.

Sätze kommunizieren

"Dein Satz ist erst beendet, wenn du erkannt hast, dass er bei deinem Partner angekommen ist." (Del Close)

Körpersprache, Status, Bühnenpräsenz

Status from a social-psychological perspective.
Change your behavior for a few minutes, and you can change who you are.

Lessons from Viola Spolin

"The lesson is to focus. And it's found within the rule of the game. So the idea is that the lesson is learned organically without a teacher having to explain what it is. (Aretha Sills)
"She never ever mentioned >how to< anything. You were never wrong. And you were never right. You just either did it or you didn't do it." (Richard Schaal)
"Every game of her is designed to put you into that unknown area. Go where you don't know what's going to happen next. And that's where the surprise for you as an actor is going to come. And that's where the growth of an artist is going to come from. And that's why the audience comes. (Gary Schwartz)
"She said: 'Don't thank me. It's not me. It's the work. Don't make me your guru.'" (Gary Schwartz)
"She said: 'Creativity is not the clever re-arranging of the known.' And a lot of improv has become the re-arranging of known common material." (Gary Schwartz)

Das feinsinnige Publikum

Fand dieses Zitat auf einem Notizzettel und kann es nicht mehr zuordnen:
"We should treat our audience as if they are artists and poets."
Ist das von Randy Dixon? Del Close? Oder gar von mir selbst?

Gewalt als Ende und Lösung

Wie soll der Held dem Bösen begegnen? Was macht ein befriedigendes Ende aus?
Eine häufig anzutreffende Lösung ist die der Rache oder der Tötung. Tatsächlich ist dies eine klassische Möglichkeit, eine Geschichte zu beenden. Denken wir an klassische Geschichten wie Märchen und Mythen aber auch Western, Abenteuer-Geschichten, Thriller, Horror, Krimi.
Unabhängig davon, ob man als Zuschauer Gewalt überhaupt als Lösung akzeptiert (wenn man das nicht tut, hat man wahrscheinlich sowieso ein Problem mit Abenteuer- und Horror-Geschichten), braucht die Gewalt der guten Seite hinreichend gute Gründe.
- Das Böse darf nicht dem Guten an Macht und Intention ebenbürtig sein, sondern muss eine übermächtige Bedrohung darstellen.
- Andere Optionen, wie z.B. der legale Weg oder Kommunikation sind ausgeschlossen.
- Das Gute muss unmittelbar bedroht sein, nicht nur abstrakt.
Wenn wir dies nicht beachten, wird der Rachefeldzug der guten Seite selbst als unmenschlich und widerwärtig wahrgenommen, so dass wir als Zuschauer nicht mehr das Gefühl haben, das Gute habe gewonnen. Auch dies ist natürlich als Geschichte denkbar, nur sollte das Unbehagen dann auch storymäßig markiert werden, z.B. wenn sich im Horror das Böse nun aufs Gute übertragen hat oder im Krimi der überreagierende Detektiv an seiner Handlung verzweifelt.

Professionalität

"Ab wann ist denn etwas professionell?"
"Es gibt ja einen Unterschied zwischen professionell, also damit Geld zu verdienen (...) und dann gibt's noch die Könnerschaft. Und da weiß ich jetzt nicht, was du meinst."
"Die Könnerschaft."
"Ach so. Die fängt nie an. Die hört auch nie auf. Das Lernen hört ja nie auf. Und die Könnerschaft, die gibt's gar nicht. Das muss man auch mal deutlich sagen. Es gibt nämlich Leute, die meinen, sie wären Könner. (...) Und die töten dann die Phantasie."

Improtheater rezensieren

Wann werden wir substantielle Rezensionen über Improtheater-Shows erleben?
Theater-Journalisten bräuchten ein geschultes "Impro-Auge" und ein entsprechendes Vokabular. Der typische positive Artikel einer deutschen Zeitung beschreibt meist eine Performance eines Improtheaters, und dann ist für diese Zeitung das Thema erst mal mindestens ein Jahr lang tot. Es geht ihnen also nicht um die konkrete Aufführung, sondern um Impro an sich, das abgehandelt wird. ("Eine fliegende Untertasse vor dem Roten Rathaus als Musical! Diese Spontaneität muss den Imprototypen erst mal einer nachmachen."
Die wenigen Journalisten, die sich häufiger Improtheater ansehen, erkennen oft nicht, warum eine Szene versagt und eine andere gelingt.
Natürlich ist die Kunstpresse überhaupt eher werk-orientiert als prozessorientiert. Eine konventionelle Inszenierung kann man sich schließlich noch mal anschauen. Eine gestern rezensierte Improshow sagt noch nicht viel über die Improshow nächste Woche. (Selbst bei den "gescripteten" Shows der Berliner Lesebühnen gibt es keine Rezensionen, sondern nur Berichte über das Phänomen.)
Nun gibt es auch im Internet hier und da Versuche, Impro sozusagen "von innen" zu rezensieren. Improspieler, so glaube ich inzwischen, sollten davon die Finger lassen. Schließlich muss der Rezensent auch die Möglichkeit haben können, harte Worte zu finden. Aber diese als Impro-Spieler  zu äußern, hat nicht nur den Charme von Nestbeschmutzung, sondern von Treten-nach-Kollegen.
Und schließlich, das muss man auch sagen, ist die Improtheaterszene immer noch nicht anspruchsvoll und groß genug, um sich gute Rezensionen verdient zu haben.
In Berlin findet man meist die einzigen journalistischen Beiträge zum Thema Improtheater kurz vor dem internationalen Festival der Gorillas. (Als Vorankündigung, nicht als Rezension!) Der Text lässt sich per Copy & Paste fast jedes Mal wiederholen. Aber vielleicht hat das die Berliner Szene auch noch nicht anders verdient?
Was wir brauchen: Rezensierenswerte Performances und sachkundige Journalisten.

Die Inspiration für diesen Artikel habe ich von der großartigen Jill Bernard, der ich hoffentlich noch in diesem Leben mal begegnen werde.
http://www.hugetheater.com/2012/the-difficulty-of-reviewing-improv/

Weisheiten aus einem Interview mit Dave Pasquesi

We don’t rehearse regularly but we do rehearse frequently. And it’s always, just as a reminder “what is our mission statement again? What is it we’re trying to do?” Because part of it is, it has to change for a person.
The idea of constantly changing and evaluating where one is. I think that’s really helpful. To become comfortable is kind of a symptom of needing change. You do this thing and you become comfortable at doing this thing that used to be uncomfortable and now that I’ve reached that I have to realize that and do something else. I think that’s what they’re talking about when they mention the notion of ‘follow the fear.’ You know, push it a little further. And you know just as a reminder this is about failing. This is about the distinct possibility of failure and to not be afraid of failing.
(Q: What do you consider a mistake?) Dave: Something that was missed. A piece of information that went past. I think that’s all it is, really paying attention to all the information that we have.
Kind of our game is to communicate things with as little information as possible. Because that’s I think where it becomes magical.
The main skill in improvisation is paying attention and I think that’s really useful everywhere.
When you see people acting that’s a terrible thing. (...) Instead of acting why don’t you just say these fucking words.

Komplettes Interview hier

Die wirklich äußerst sehenswerte DVD von TJ & Dave: Trust Us This Is All Made Up beim amerikanischen Amazon leider nur noch für viel Geld zu haben.
Oder beim Verfasser dieses Blogs bei gutem Zureden als Leihgabe.

Gruppendynamiken

Heute mal ein heikles Thema
Improgruppen entstehen und vergehen. (Ich selbst habe in einigen Ensembles, die inzwischen ins Impro-Nirvana eingegangen sind gespielt. Und ich habe teilweise aus nächster Nähe mitbekommen, wie Gruppen zerbrachen.)
Nichts besonderes, möchte man meinen. Aber ich habe den Eindruck, dass bei Impro-Ensembles die gruppendynamische Seite viel stärker ist als in anderen Konstellationen, beispielsweise bei Bands oder was ich bei Lesebühnen beobachte.
Ein Grund könnte sein, dass man viel mehr darauf angewiesen ist, nicht nur miteinander zu spielen (das muss eine Band auch), sondern sich persönlich zu öffnen - und das auch noch live.
Die Konflikte sind oft die klassischen: persönliche Animositäten, unterschiedliche künstlerische Ziele, Geld. Dazu kommen leider auch kleinere Auseinandersetzungen über das, was auf der Bühne geschehen ist, geschehen soll. Und im schlimmsten Falle - Quasi-Streit live über das, was gerade geschieht.
Entscheidend ist letztlich, die Konflikte nicht in einen riesigen Topf zu schütten, sondern voneinander zu trennen und anzugehen. Was man z.B. von jemandem persönlich hält, muss die Zusammenarbeit auf der Bühne nicht beeinflussen.
Entscheidend für eine Impro-Gruppe ist letztlich, dass sie dieselben Ziele hat. Das mag zu Beginn noch recht einfach sein: Man will regelmäßig miteinander improvisieren. Doch schon bald zeigen sich erfahrungsgemäß die Differenzen: Wie oft soll man auftreten? Wie oft soll man proben? Will man mit Impro Geld verdienen?
Nach 1-2 Jahren gehen meist die künstlerischen Diskussionen los: Games oder Langformen? Mit welcher Art von Shows ist man zufrieden oder unzufrieden?
Und bald schleicht sich hier und da das Gefühl ein, der oder die passe nicht so recht ins Ensemble.

Es gibt natürlich kein Rezept zur Lösung der spezifischen Probleme von Improgruppen. Aber hier ein paar Beobachtungen der letzten Jahre, die vielleicht hilfreich sein könnten:

1. In großen Gruppen genießt die Unterschiede und die sich daraus ergebenden Möglichkeiten, Vielfalt auf die Bühne zu bringen - stilistisch und inhaltlich. Große Schiffe lassen sich aber auch langsamer steuern. Deshalb braucht man manchmal etwas mehr Geduld, wenn sich etwas ändern soll.
2. In kleinen Gruppen achtet darauf, flexibel zu bleiben. Haltet die Antennen nach draußen, um Impulse mitzubekommen und evtl. neue Spieler zu rekrutieren, falls mal jemand ausfällt.
3. Zerfasert eure Streits nicht in Kleinigkeiten und Prinzipiendiskussionen. Wenn etwa einer meint, mit Impro Geld verdienen zu wollen, während das dem anderen egal ist, weil er sowieso genug verdient, so muss das noch kein Grund sein, sich darüber zu zerstreiten, wenn auf der Bühne alle nach wie vor ihr bestes geben.
4. Aller Anfang ist schwer. Werft nicht gleich bei den ersten Problemen alles hin. Bleibt am Ball.  
5. Tretet vor allem regelmäßig auf. Reine Proben-Gruppen, die "irgendwann, wenn wir gut genug sind" mal auftreten wollen, zerfasern rasch, weil eben dieses "gut genug" nie kommen wird. Es ist gut zu proben, aber euer Können schärft ihr vor allem live. Und wenn es 5-10 Minuten in einer Mixed Open Stage ist.
6. Klärt Finanzielles. Was geschieht mit Einnahmen? Wovon werden Investitionen bezahlt.
7. Auch wenn's schwer fällt: Manchmal sind klare Worte nötig. Wenn ein Spieler - wie nett er auch sein mag - eure Shows ruiniert, wenn sich keine Fortschritte zeigen, dann trennt euch von ihm. Vielleicht will er ja auch gar nicht auftreten, sondern nur Teil eurer tollen Truppe sein. Vielleicht macht er sich am Licht ganz gut.
8. Fragt euch in regelmäßigen Abständen: Was wollen wir? Wenn ihr die gleichen Ziele habt - wunderbar. Wenn nicht, könnt ihr die Differenzen als Gruppe aushalten?
9. Nach langer Zeit sind manchmal die Konflikte festgefahren, ohne dass man wirklich sagen könnte, worum es eigentlich geht. Man kann jetzt den Beatles-Weg gehen: Auflösung einer großartigen Truppe wegen Kleinkram. Oder man geht durch die anstrengende Tour der Supervision, wie es Metallica vorgemacht haben. 
10. Im Zweifel besinnt euch auf das, was euch eint: Improtheater. Spielt ein paar lustige Games bei der Probe. Macht Quatsch.

"Mehr Zuschauer als Spieler"

Eine der idiotischsten "Regeln", der ich immer wieder begegnet bin, lautet, es müssten mehr Zuschauer im Publikum als Spieler auf der Bühne sein, damit man die Show überhaupt beginnen könne. Abgesehen davon, dass schon dieses Abzählen völlig unsinnig ist - warum soll man die Zuschauer, die gekommen sind, bestrafen? Beinahe noch schlimmer fand ich an einigen Orten: "Dann spielen wir eben nur halb so lang." (Man nimmt dasselbe Geld und serviert ihnen nur eine halbe Portion.) Letztlich macht man sich nur die Kunst kaputt durch solche Halbherzigkeiten. Sicherlich, einen Theatersport-Abend kann man schlecht vor drei Zuschauern spielen, aber warum dann nicht etwas anderes improvisieren? Für mich liegt das Limit bei 2 Zuschauern, die ich frage, ob sie die Show sehen wollen. Und wenn das der Fall ist, dann ziehe ich es auch durch. Allerdings war ich in solchen Situationen eher selten, und wenn, dann umzingelt von Kollegen, die schon bei weniger als Zehn Zuschauern die Flinte ins Korn warfen.

Laurel, Hardy und meine Kollegen

Gab es eigentlich schon mal Improspieler, die systematisch den Stil von Laurel und Hardy zu erfassen versucht haben?
Am letzten Freitag ist mir das spontan gelungen. Aus einer lang angelegten Story, die eigentlich voller Szenenwechsel sein sollte, entstand eine 20minütige Slowburn-Szene mit meinem genialen Kollegen Paul Moragiannis.
Applaus verdient aber auch Janine Tuma, die die Szenen mit kleinen Nebenfiguren unterstützte, uns sozusagen Futter gab, und nicht etwa die "Story vorantrieb".

Der Held, dieses Arschloch

Es wäre noch mal schön auszuprobieren, wieviel Schattenseiten man dem Helden mitgeben kann, damit er fürs Publikum noch erträglich ist. Oder anders gefragt: Kann der Held ein ausgemachtes Arschloch sein?
Meine Vermutung ist: Es hängt von der Zeit ab, die man für die Story zur Verfügung hat. In "Rain Man" ist der von Tom Cruise gespielte Charlie Babbitt ein unangenehmer Kerl, aber natürlich ist er der Held (und nicht der autistische Bruder Raymond!), denn er ist es, der sich wandelt. (Raymond wäre wie Heidi oder Vito Corleone eine Engelsgestalt.)
Die Frage tauchte vor einer Weile auf, als in einer mittellangen improvisierten Szene (15 Minuten) die eigentlich sympathische Heldin auf einmal nach der Hälfte der Story missgünstig und rassistisch wurde. Ich denke, in dem Moment hatte sie die Sympathien des Publikums verspielt. Und schlimmer noch: Wenn sie sie nicht verspielt hat, erschiene die sympathische Figur wie ein Vorwand, Rassismen und Missgunst zu äußern.

Wabi Sabi in Seattle

I couldn't be in Seattle this year, but this is what they were working on:

Wabi Sabi: Last Words from Earplug Video on Vimeo.

Lampenfieber

Ein paar Tips

Komplexes vom Publikum erfragen

Oft fragen Improspieler Zuschauer nach Vorschlägen und wundern sich, warum die scheinbar auf dem Schlauch stehen. Das hat eben manchmal damit zu tun, dass man bei einigen Fragen eben ein wenig überlegen muss, weil der Geist gerade im Zuschau-Modus ist. Selbst für einfach scheinenden Fragen ("Haben Sie heute eine seltsame Person getroffen?" / "Ein Titel für ein Musical!") braucht man ein wenig Zeit.
Für Fragen, die wirkliches Überlegen erfordern ("Ist Ihnen in den letzten Monaten etwas scheinbar Übernatürliches widerfahren?"), kann man den Zuschauern ruhig mal die Pause zum Nachdenken lassen.
Generell: Bei Fragen sich immer wieder in den Zuschauer hineinversetzen.

Der gute Improspieler

Wann wird ein Improspieler als wirklich "guter Improspieler" wahrgenommen?
Johnstone beschreibt gute Improspieler als wagemutig, leicht, beweglich und bereit, Kontrolle abzugeben.
Das sind gewissermaßen objektive Kriterien. Aber es gibt auch Spieler, die z.B. vom Publikum gemocht werden, mit denen aber keiner spielen will, weil sie Rampensäue sind. Oder Spieler, die sich gut einordnen, aber nicht über den Bühnenrand hinaus strahlen.
Ich sage, ein guter Improspieler:
- wird gern vom Publikum gesehen,
- ist ein guter Teamplayer, d.h. unterstützt die Ideen seiner Mitspieler,
- wird von seinen Kollegen als inspirierend wahrgenommen.

Zur Tür rein

Selten zu sehen auf Improbühnen: Dass jemand, wenn er zur Tür hereinkommt, sich Jacke und Schuhe auszieht.

Efficiency of sentences

"Every sentence must do one of two things - reveal character or advance the action." (Kurt Vonnegut)

Schlechte Shows von Freunden und Kollegen

Schlimmster-Fall-Szenario: Die von ihrer eigenen Show begeisterten Kollegen wollen sofort ein Feedback, und du weißt, die Wahrheit ist bitter.

Möglichkeiten:
Sofort nach der Show verschwinden.
Nach der Show das Gespräch mit den Kollegen meiden oder auf andere Themen bringen.
Bereits während der Show auf die positiven Aspekte fokussieren, auch wenn's schwerfällt. Nach der Show dann diese Aspekte erwähnen. Dann sanft auf ein anderes Thema ausweichen.
Fragen stellen, bevor sie selber welche stellen können: Wann spielt ihr denn wieder? Was sind eure nächsten Pläne?
Kritik nur bei guten Freunden abgeben und auch nur dann, wenn sie darum bitten.

Real <--> Bizarre

"I'm working on playing in very bizarre situations totally real."
(Christian Robinson in a facebook thread started by Jill Bernard: "What's your NEWEST improv revelation, what idea are you just now working on?"

Kreativitäts-Blog

Hier möchte ich mal Werbung machen für einen Kreativitäts-Blog.
http://www.brainpickings.org/
Fast jeder Eintrag steckt voller Anregungen und Überlegungen, dass man damit eine schöne Weile verbringen kann.
Und es macht mich fast rasend, dass Maria Popova ca. 4 Mal am Tag blogt. Ich komme kaum hinterher.

Lach-Forschung: Groteseke, Pointen, Helge Schneider, Monty Python und Mario Barth

Rainer Stollmann im Interview bei Radio Eins:
"Mittermeier ist ja eine Pointenkanone. Und Helge Schneider verwendet keine einzige Pointe, d.h. er macht überhaupt keine Witze, sondern Helge Schneider ist grotesk. (...) Und im Grunde ist das Groteske das Lachen des Mittelalters. (...) Da gibt's allerdings mehrere, also Monty Python wären da zu nennen, die auch sehr grotesk sind (...) Es gibt ein Nord-Südgefälle des Temperaments, insofern gibt es ein Gefälle des Lachens. Aber bei den Engländern ist es eine Frage der Geschichte. Den Engländern ist es gelungen, den städtischen Witz und die bäuerliche Groteske zu verbinden, das sieht man an Monty Python. Die Verbindung des Gentleman-Humors mit dem Bäuerlichen."
("Was ist denn die lustigste Nation der Welt?")
"Die Ägypter gelten als die Engländer im arabischen Raum. Wenn ich das wirklich ernstnehmen müsste, würde ich aber sagen: Wahrscheinlich sind's die Afrikaner. (...) Eine Frau stampft zwei Stunden das Essen mit dem Stampfer, das Ding fällt um, es kommt ein Hund und trägt es weg; die Frau lacht. Das ist ein anderes Verhältnis zur Arbeit und zum Leben. (...) [Als Lachforscher] glaube ich zu bemerken, dass ich die Kritikfähigkeit am Lachen verliere, merkwürdigerweise. Schauen Sie mal, der Mario Barth zum Beispiel, der ja mit seinem Humor Arenen füllt, aber von der Intelligenzija kritisiert wird, mir gelingt's inzwischen, auch über den zu lachen. (...) Man kann an ihm Sachen entdecken, die doch interessant sind. Er steht zum Beispiel auf der Bühne und guckt immer so hinter sich, als ob er Nackenschläge kriegt. Das ist eigentlich eine merkwürdige Geste, die passt eigentlich zu seinem Publikum, die müssen auch immer aufpassen in ihrem Leben, dass sie mit ihren Nackenschlägen fertigwerden, und insofern hat der Humor ne Funktion."
Download des Interviews

"Er machte alles falsch und war doch der Größte"

Angelo Dundee, der Boxtrainer über seinen Schützling Cassius Clay (später Muhammad Ali): "Er machte alles falsch und war doch der Größte."
Das Genie von Dundee besteht darin, genau dies zugelassen und gefördert zu haben. Muhammad Ali hatte seltsam wirkende Techniken, z.B. sich nach hinten zu lehnen statt in den Kampf hineinzugehen. Er vertraute auf seine für einen Schwergewichtler ungeheure Reaktionsfähigkeit. Dundee versuchte erst gar nicht, Ali umzudrehen oder zu verbiegen. Seine Seltsamkeiten förderte er sogar.

Fronkraisch, Fronkraisch

Eine Szene, in der Franzosen miteinander vorm Eiffelturm deutsch mit französischem Akzent reden, gibt's nur in Impro-Szenen.
In Filmen wird synchronisiert, in Stücken übersetzt.
Sprecht bitte eure Muttersprache oder die Originalsprache.

Ruth Zaporah Workshop

• "Know what you're practicing!"
• Die Bedeutung eines Sounds o.ä., der uns inspirieren kann, darf uns nicht ersticken.
• "Ich weiß" = "Ich kann nichts mehr lernen."
• Pause heißt nicht Off. Bleib bei deinem Partner.
• Drei Tore führen zum Inhalt: 1) sinnliche Erfahrung, 2) Stimmung, 3) Bilder und Konzepte.

(Übriggebliebene Notizen von Mai 2011)

Das Ego zweier großer Musik-Improvisierer

Vor einiger Zeit brachte ich die beiden hervorragenden Impro-Instrumental-Musiker H. und Z. zusammen. Beide hatten Großes voneinander gehört und erwarteten Großes voneinander. Die drei Stücke, die sie dann live performten, waren nicht schlecht, aber sicherlich unter ihrem Niveau. Hinterher beschwerten sich beide unabhängig voneinander, der andere wäre nicht richtig auf ihn eingegangen, beide fühlten sich in eine bestimmte Richtung gepusht. Interessanterweise habe ich, mit beiden schon im Duett musiziert - dilettierend auf Bass bzw. Klavier. Und hier war alles wunderbar: Die Musiker richteten sich nach mir, dem Schwächeren. Der Grund für dieses seltsame Verhalten war mir bis gestern etwas unklar.
Christina Schneider, der ich diese Geschichte erzählte, meinte gestern: Vielleicht hatten sie ja zu viel Respekt voreinander, in dem Sinne, dass sie fürchteten, ihre eigenen Schwächen könnten zutage treten. Vielleicht meinten sie, sich voreinander als Künstler rechtfertigen zu müssen. Das Ego tritt wieder der Kunst in den Weg.

Sehen ohne zu sehen

Eine Hürde, die sich Impro-Schülern nach einer gewissen Zeit in Szenen stellt: Sehen ohne zu sehen. Das heißt: Der Impro-Spieler sieht ein Angebot, soll aber character-adäquat so reagieren, dass seine Figur es nicht sieht.
Beispiel: Ich sehe (als Spieler), dass ich bestohlen werde. Als Character lasse ich mich bestehlen, um die Szene voranzutreiben.

Frauenstimmen

"Frauen: Wenn wir in Szenen emotional werden, schrauben wir unsere Stimmen oft so hoch, dass nur noch Hunde sie hören können. Übt eure Medea-Stimme. Sie startet im Mittelpunkt der Erde und bricht aus dir heraus wie ein Vulkan." (Carol Hazenfield in Acting on impulse. the art of making improv theater)

Stille

"Wenn das Publikum still ist, dann hast du es." (Randy Dixon)
Das ist weniger banal als es scheinen mag. Jeder möge sein Ego hier prüfen.

Kultur des Scheiterns

Die britischen Luftschiffe Anfang des 20. Jahrhunderts sollten gigantisch werden. Man ließ den Konstrukteuren kaum Raum zum Probieren und Scheitern. Der Flug des größten Luftschiffes, das bis Indien fliegen sollte, endete in Frankfurt/Main. "Die Luftschiffe scheiterten, weil sie nicht scheitern durften."
Dass Google zu den Überlebenden der Dotcom-Blase gehört, kann erklärt werden mit dem großen Spielraum fürs Scheitern, der in diesem Unternehmen selbstverständlich ist. "80 Prozent aller Google-Erfindungen enden als Flop.
"Amy Edmondson fordert eine Kultur der psychologischen Geborgenheit: Mitarbeiter müssen wissen, dass Fehler sie nicht in Gefahr bringen. Nur dann sei es möglich, von den Fehlern zu lernen und gescheiterte Projekte abzubrechen (anstatt sie monatelang weiterzuführen, weil es niemand wagt, das Scheitern einzugestehen)."
[Nach den Katastrophen in südkoreanischen Maschinen in den 80ern und 90ern begann man zunächst die Hierarchien zwischen Pilot und Kopilot abzubauen, indem man auf das neutralere Englisch umschaltete und eine sach-orientierte Sprache einforderte. siehe Malcolm Gladwells "Blink!"] "Solche Fehlerfreundlichkeit ist in den meisten Organisationen die Ausnahme."
"Wenn Scheitern routinemäßig bestraft wird, reagieren Mitarbeiter mit 'Verantwortungsdiffusion'. Da werden Papiere dann zehnmal abgezeichnet, oder es sitzen 20 Menschen in einem Meeting, für das es eigentlich nur zwei Mitarbeiter brauchte."
Dirk Baecker: "Wir denken in Resultaten, nicht in Prozessen. Im Prozess spielen Fehler und mögliche Fehler eine entscheidende Rolle, aber im Endergebnis werden sie vergessen."
"Unsere Fehler lehren uns Demut und, im Umkehrschluss, Toleranz. Wie könnten wir andere aufgrund ihrer Fehler verdammen, wenn wir selbst ständig Fehler machen?"

Aus Jürgen Schaefer: "Fehler? Falsch! Warum auch Irrtümer uns im Leben voranbringen" in GEO 03/2012